“O excesso de gozo é dor”

“O excesso de gozo é dor”

 

»»»»» À partida, existe a plenitude, ou o motivo para a sua existência, que seria “(…) esta imensa ternura / de que me enche o teu amor?”, e que, embora em modo interrogativo, o deveria deixar “contente”; e ainda “(…) este gozar sem fim / que me inunda o coração”. E a este amor de outrem, o sujeito corresponde com um tipo de adoração: “Absorto em tua beleza”.

»»»»» Mas tal plenitude que o inunda está acompanhada de um distúrbio emocional, que designarei por melancolia da falha obscura. A ideia da plenitude está formulada ou em modo interrogativo, ou em contexto de negatividade: para tanto gozo amoroso “não há ser bastante” e, diz o sujeito, “falta-me a vida”. Esta falha é uma falha de natureza ignota, uma falha obscura, um estado de “(…) tristeza / vaga, inerte e sem motivo”. Sublinho esta caracterização: trata-se de algo que não acede a uma realidade vital (“inerte”), e que é desprovido de uma razão apreensível pelo sujeito (“sem motivo”): nesse estado se desencontra. Traduzindo “tristeza” por “melancolia”, julgo deixar clara a formulação que propus: melancolia da falha obscura.

»»»»» É assim o poema de Almeida Garrett a que tenho feito recurso:

 

 

Gozo e dor

 

Se estou contente, querida,

com esta imensa ternura

de que me enche o teu amor?

— Não. Ai! não; falta-me a vida,

sucumbe-me a alma à ventura;

o excesso de gozo é dor.

 

Dói-me a alma, sim; e a tristeza

vaga, inerte e sem motivo,

no coração me poisou.

Absorto em tua beleza,

não sei se morro ou se vivo

porque a vida me parou.

 

É que não há ser bastante

para este gozar sem fim

que me inunda o coração.

Tremo dele, e delirante

sinto que se exaure em mim

ou a vida — ou a razão.

 

Garrett 1 001

Retrato de Garrett, datado de 1834

»»»»» A plenitude não deixa de ser um elemento primeiro para a inteligibilidade do sentido, mas ao se combinar com o tipo de melancolia expressa, torna-se um sofrimento outro: “o excesso de gozo é dor”. Entretanto a conclusão, dada nos dois últimos versos, resulta convencionalmente lírica: este excesso no amor condena-o a perder ou a vida ou a razão.

»»»»» Anoto em coda que, num passado recente, um professor de medicina francês, Felix Plater (1536-1614), estabelece uma classificação das doenças mentais, entre as quais inclui, na classe das “De mentis alienatione”, a mania, a melancolia e o amor.

 

 

»»»»» Nota:

»»»»» O poema de Almeida Garrett foi recolhido na antologia Folhas caídas e outros poemas, introdução, selecção e notas de António José Saraiva, Livraria Clássica Editora, 2ª ed., 1962. Tomei a liberdade, no entanto, de não usar por sistema a maiúscula no início de cada verso, apenas a usando em início de frase.

 

 

António Sá

[21.03.2018]

 

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Romantismo tendência homo

Romantismo tendência homo (aproximações a um filme de Luca Guadagnino)

 

Aconselhamento paterno

»»»»» Ocorre um conselho, de entre vários numa conversa de pai para filho, já perto do final da película Call me by your name (Luca Guadagnino, 2017), quando, sentados num canapé da casa de verão, o pai arqueólogo desenvolve algumas reflexões, em forma de “educação sentimental”, para serem reflectidas pelo filho, adolescente de dezassete anos, em estado vulnerável: este rapaz acabara de sofrer a sua primeira perda amorosa, no adeus ao recente amante, que fora hóspede nessa casa de férias, na Lombardia italiana, durante o verão de 1983; recente amante que era um jovem adulto americano, arqueólogo-estagiário.

»»»»» Aquele conselho ocorre enquanto consolação possível: é importante que ele viva isso, ou seja, a experiência do sofrimento pelo termo de uma relação significativa, por isso mesmo irrepetível — por ser a primeira e por ser tão significativa. O pai percebe, pelo que viu acontecer e pela turbação em que vê o rapaz, que o que ele sentiu, ou eles sentiram, uma amizade, “ou mais que amizade”, concede benevolamente, foi algo que raramente acontece numa vida, ou nem chega a acontecer. Esse não-acontecer o pai reconhece consigo, na sua experiência, depreendendo-se, por essa revelação, que não inclui o seu casamento com a actual mulher no âmbito de tal “encontro” raro, acaso único, entre dois seres. E situa-se, neste seu aconselhamento: ele não é desses pais que prefeririam que o filho esquecesse tudo e depressa, tratando-se por acréscimo de um caso homoerótico, e se orientasse de preferência para as raparigas, com uma das quais passou por um envolvimento sexual, nessas férias. Demarca-se assim de uma visão normativa. Faz a revelação, que anotei antes, do não-acontecer passional ao longo do seu curso de vida, sem definir, no entanto, se os eventuais casos que lembra teriam sido hetero se homo, casos a que ele se furtou, ou que a ocasião não favoreceu.

»»»»» E é testemunha agora da emergência desse sentimento, algo para além da inteligência, diz ele, porque Oliver, o jovem arqueólogo, era constitucionalmente bom; e Elio, o adolescente, também, embora este considere o outro melhor, ao que o pai replica que o outro, reciprocamente, o considerará melhor…

»»»»» Perante a perda que testemunha, o pai expande a sua reflexão: Elio talvez preferisse sentir nada, quisesse esquecer, o que seria um desperdício, deixar de sentir o que essa experiência sentimental lhe proporciona — o sofrimento da perda e o prazer do que viveu, sendo este já memória. Daqui decorre que uma memória grata enriquece a sensibilidade, a capacidade emotiva: não dizendo isto, o pai diz, entretanto, que quem se esforça por “esquecer”, despende em tal esforço energias que o desgastarão e secarão emocionalmente a médio e longo prazo; só se tem um coração e um corpo, cada um decidirá o que fazer com eles; poderá o coração “esgotar-se”, e o corpo, esse, ao envelhecer, deixa de despertar atenção e desejo.

»»»»» O pai diz ainda, algo enigmático, mais ou menos isto: “a natureza tem um modo astuto de nos atingir no nosso ponto mais fraco”. A esta reflexão subjaz um propósito epicurista, de que a vida desta família judaica se aproxima. O modo serenamente “clássico” deste pai coaduna-se com a sua profissão de arqueólogo, desvendando fabulosos pedaços de membros e belos troncos sensualmente inclinados, atribuíveis a Praxíteles.

»»»»» Elio terá ponderado tais reflexões, e o último plano do filme, um longo plano fixo do seu rosto, iluminado pelas chamas da lareira, reflecte, pelos matizes emotivos, em milesimal underacting, e pelo que o espectador nesse rosto-espelho projecta, uma perceptível melancolia: estado de sofrimento, embora apaziguado pelo algum tempo que entretanto passou, do verão à paisagem de neve, descrição exterior dada previamente numa breve panorâmica.

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Tesão adolescente & ejaculação precoce

»»»»» O adolescente Elio passa por um envolvimento sexual com uma das raparigas que povoam essas férias, Marzia, e fala sobre isso com o pai e o jovem-adulto Oliver, mas utiliza-a um tanto como escape da sua frustração quanto às ausências nocturnas de Oliver, “traitor” pelo qual sente uma atracção-em-abismo. Aquele erotismo hetero do adolescente tem a sua máxima expressão narrativa na sequência em que ele conduz Marzia até ao sótão da casa. Esta sequência ocorre no contexto do que se afigura um avanço decisivo na aproximação que se ia delineando entre ele e Oliver: em resposta a um bilhete manuscrito, este último apraza encontrarem-se ali em casa, onde dormem em quartos contíguos, à meia-noite. Agora atento ao relógio, onde vai vendo durante o dia as horas ansiosas que faltam para esse encontro da meia-noite, Elio conduz Marzia até ao sótão, onde “passam o tempo” em actividades sexuais, mas já ficara explícito que, nas ocasiões de sexo entre estes jovens, tudo acontecia com algum descaso e ejaculação precoce do rapaz, que se desculpa por isso mesmo. Mais tarde, já numa das sequências conclusivas, Marzia entende a infelicidade de Elio e, não deixando ela de o amar de um amor sem retorno, concluem um pacto de amizade para-sempre.

»»»»» Também Oliver, por seu lado, dança com as raparigas, entra num jogo de sedução com a anterior namorada de Elio, para ambíguos ciúmes deste, mas tal flirt vai ter contornos fluidos, inconsequentes. De resto, as raparigas no filme representam um papel só decorativo, com excepção de Marzia, a tal jovem que confessa o amor a Elio. E é no âmbito hetero que Oliver se situa: na última sequência, já no inverno, ele telefona dos Estados Unidos, e anuncia o seu próximo casamento, desfecho de relações intermitentes com a actual noiva, ao longo de dois anos, diz ele.

»»»»» O campo que se define para Elio é o de uma sexualidade polimórfica, sendo a componente homo a que o domina, de modo sensualmente difuso e perverso: a vista do pescoço de Oliver, de onde pende a medalha judaica; o cheiro dos calções de banho do mesmo, deixados ao acaso, nos quais Elio envolve a cabeça; o toque com os dedos dos pés, já sentados ambos na beira da cama onde estão a tentear a primeira situação de sexo; a masturbação com o alperce a que tirara o caroço, em dia subsequente a esse primeiro envolvimento sexual. Mas antes de se chegar a este ponto de sexo acontecido, houve um quase hermético jogo de sedução e de hesitação da parte do jovem estagiário americano, enquanto Elio tendencialmente persiste sempre na aproximação sexual. Em algum momento em que eles se encaram, após uma conversa subtilmente reveladora conduzida pelo adolescente, e motivada à distância pelo comentário a uma passagem do Heptameron, Oliver diz “tu tornas as coisas difíceis para mim”, ou seja: ele encontra-se exposto ao desejo, mas quer furtar-se a uma situação socialmente comprometedora. E no entanto, tentara desportivamente uma sedução no campo-de-vólei, ao fazer-lhe uma massagem nos ombros, mas este gesto pareceu molestar o rapaz — Oliver confessa, quando a relação já era sexual, que tentara dar-lhe um sinal ao massajar-lhe os ombros, interrompendo a partida de vólei com as raparigas, na qual Elio não participava. Enfim, Oliver não quer envolver-se (“não me podes dizer essas coisas, não podemos falar disso”), mas não pode deixar de o fazer — o desejo prevalece e também, é possível induzi-lo tendo em conta o seu carácter, uma cedência generosa face ao apelo instante do rapaz, no qual percebe uma intensa angústia erótica.

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»»»»» Nesse momento de pequena perversão em que Elio, no sótão, se masturba para dentro de um alperce descaroçado, perversão que Oliver, entretanto aparecido, lhe descobre e lhe responde com outra perversão, que seria a de comer o alperce-masturbado, trava-se entre eles uma pequena luta, porque Elio lhe quer impedir esse gesto, luta defluindo numa quebra emocional do rapaz, que encosta a cabeça no peito do amante e diz-lhe a chorar: “I don’t want you to go”. Esta cena define uma inflexão no percurso do filme, que a partir daí vai conjugar a plenitude do prazer amoroso desabrochado com a melancolia prévia da separação prevista e por força inevitável. Espicaçado por esta melancolia, o prazer vai ganhar contornos de euforia exasperada na curta viagem que os dois fazem a uma estância alpina, viagem sugerida e proporcionada pelos progenitores de Elio, entendendo a amizade que liga o filho ao estagiário.

»»»»» E termino este texto no ponto onde terminei o texto anterior (Aconselhamento paterno, inserto neste sítio): o sofrimento frente à lareira, após o telefonema de Oliver, em que anunciava o seu casamento, e também constatava que o pai e a mãe de Elio sabiam o que houvera entre eles, felicitando-o pela sorte em ter tal pai, que o seu o internaria imediatamente numa “casa de correcção”; mas, mais importante, lhe diz que se lembra de tudo (“I remember everything”). Após estas palavras ao telefone, Elio curte frente à lareira o sofrimento, talvez rememore esse tudo que o outro diz lembrar, sendo aqui definível a sua melancolia enquanto essa mistura de memória do gozo e de sofrimento actual. Almeida Garrett define isto mesmo que entendo por melancolia na vertente sentimental, ou enquanto perda sentimental, por meio de um verso lapidar: “doce pungir de acerbo espinho”.

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Didactismos subjacentes

»»»»» Farei alguns reparos em relação a esta película, Call me by your name, a qual, apesar de agradável, apresenta limitações, quanto a mim, que decorrem da marca Ivory — James Ivory assina o argumento, mas creio que não só, a sua marca está impressa em vários aspectos do filme e, sendo marca, as tais limitações não serão limitações, serão fabrico-de-marca.

»»»»» Uma das facturas de marca reduz a atracção-em-abismo de Elio e o dilema moral de Oliver a uma correcta superfície, não por falta de recursos dos actores, mas por insuficiente densidade fílmica: a densidade, por exemplo, que Rossellini imprime aos abismos de Ingrid Bergman. Assim, a ideia que dá título ao filme, a de se nomearem os protagonistas em vertigem-amorosa pelos nomes trocados, fica-se por ideia-só, de que se rasurou boa parte da vertigem, simbolicamente figurada pela impetuosa queda de água das montanhas alpinas.

»»»»» Outra dessas facturas consiste em que, para lustrar essa mesma bela superfície, se afigure necessário utilizar a estatuária clássica como álibi da homossexualidade, recurso dos estetas dos séculos XIX-XX, e se torne inevitável incluir o diálogo justificativo sobre a inclinação dos corpos, apelo sensual, nas estátuas gregas atribuídas a Praxíteles,

»»»»» À marca Ivory acrescentaram-se uns propósitos didácticos: nada a opor a didactismos, não perturbando eles intrusivamente o fluxo ficcional, quando de ficções se trate, e aliás tais propósitos percorrem muito instrutivamente recentes filmes franceses de temática homossexual. Este filme de Luca Guadagnino, não sendo ostensivamente didáctico, distribui no entanto, pela sua trama narrativa, alguns ensinamentos para quem queira ou possa aprender com eles:

»»»»» Primeiro,) o da delicada teia que vem a ser a atracção física, nem sempre simétrica, e a revelação mútua da mesma, nem sempre fácil; revelação aqui moderada por uma passagem do Heptameron, lida num serão pela mãe de Elio.

»»»»» Segundo,) o do cuidado, na fronteira da insegurança, posterior à prática sexual — Oliver preocupa-se quase obsessivamente em saber se o adolescente não ficou sob alguma impressão traumática, e se continua com a vontade sexual intacta e desperta.

»»»»» Terceiro,) mais óbvio ensinamento, o proporcionado pela tranquila e longa conversa entre pai e filho, que vem mais longamente abordada no primeiro texto, sob o título Aconselhamento paterno, desta sequência de três.

 

 

 

NOTAS:

»»»»» 1. A obra Heptameron (publicação póstuma de 1559), colectânea de contos narrados em sete dias, da autoria de Marguerite de Navarre (1492-1549), é tema de uma conversa familiar, num serão chuvoso. Uma pergunta, feita pelo personagem de um dos contos, desempenha um papel significativo na revelação mútua do desejo entre os protagonistas do filme.

»»»»» 2. O verso de Almeida Garrett (1799-1854), cito-o de memória.

»»»»» 3. Os recentes filmes franceses muito instrutivos que me ocorreram são: Paris 05:59: Théo & Hugo (Olivier Ducastel e Jacques Martineau, 2016); Quand on a 17 ans (André Téchiné, 2016); 120 battements par minute (Robin Campillo. 2017).

 

 

António Sá

[31.01.2018 / 20.03.2018]

 

Desatino 82

Desatino / 82 [Areia-fruto]  

 

»»»»» Um repórter surge-me no ecrã televisivo, muito abrigado da chuva, de microfone em punho, e faz-me o ponto da situação:

»»»»» — A areia avançou para a estrada marginal, fruto da forte ondulação.

»»»»» Ele continuou, cheio de energia, a relatar a tempestade, mas eu já não ouvia o que ele estivesse a dizer. Fiquei para a manhã com aquela frase a pairar no pomar das lembranças, ia pensando que bom seria se todos os repórteres fossem assim poetas, ideando frutos das fortes ondulações.

 

 

António Sá

[03.03.2018]

 

notas & noções 15 (2ª série)

notas & noções 15 (2ª série)

 

“… ir acabar onde o ninguém visse.”

»»»»» Não está aqui em causa, neste “… ir acabar onde o ninguém visse.”, nenhum ser vivo, salvo seja … Trata-se do mar: vistos de terra, de um monte, as extensões marinhas vão acabar numa linha, a linha do horizonte, onde ninguém as pode mais ver para além…

»»»»» Se quisermos isolar-nos, para nos concentrarmos em coisas acaso nossas, e revermos o nosso curso planetário, não sendo nós embora estrelas, salvo seja… curso planetário nosso feito de muitas mágoas, escolhemos um “ermo” inabitado, monte, vales e mar, onde haja por ali uma casa nossa onde nos abriguemos e passemos as noites, talvez maldormidas. Podendo escolher um monte, entre alguns montes sitos na mesma região, escolhemos aquele monte, uma tal topografia de onde emane uma “saudade”, que melhor se ajuste ao nosso turvado ânimo.

»»»»» Assim foi com a Menina e Moça, ou que assim o fora, por esta denominação a conhecemos, outra não nos será facultada, e que vem a ser a primeira narradora a introduzir a novela de Bernardim Ribeiro, novela justamente e abreviadamente conhecida por esse mesmo nome, mas cujo título, com que foi impressa, é Hystoria de menina e moça (1ª impressão: Ferrara, 1554).

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»»»»» Por essa natureza inabitada deambula a personagem e narradora Menina e Moça, ou que assim o fora, porque ela se apresenta como estando já distante dos tempos de meninice, e de tais deambulações leia-se a reportagem da mesma:

»»»»» Nesse monte mais alto de todos que eu vim buscar pela saudade diferente dos outros que nele achei, passava eu minha vida como soía [= segundo este costume]: ora em me ir pelos fundos destes vales que o cingem em derredor, ora em me pôr do mais alto dele a olhar a terra como ia acabar ao mar, e depois o mar como se estendia logo após ela, para se ir acabar onde o ninguém visse.

»»»»» E mais adiante esta narradora volta a situar-se:

»»»»» E ainda bem que não foi alto o dia, quando eu (…) determinei ir-me para o pé deste monte que de arvoredos grandes e verdes ervas e deleitosas sombras cheio é, por onde corre um pequeno ribeiro de água de todo ano, que nas noites caladas o rugido dele faz no mais alto deste monte um saudoso tom que muitas vezes me tolheu o sono a mim (…).

»»»»» Assim seria. E se, numa caminhada, tal como o referi em notas imediatamente anteriores, eu tenderia a uma ordenação das ideias e, por eventual acréscimo, a um apaziguamento e a um sono sossegado, a Menina e Moça, tal como o declara entre estas duas descrições de paisagem, obtém, por força dos seus “cuidados”, ou seja, sofrimentos trazidos pela rememoração de males anteriores e perspectiva de males continuados — obtém uma redobrada inquietação que, junto com o “rugido” da água do ribeiro, lhe impedem um sono sossegado.

»»»»» Assim que, para um sono sossegado, abstracção feita do “rugido” da água, nem todos os remédios serão bons. Haverá quem defraude um banco em milhões, e durma, ou assim o declare, um sono sossegado, quaisquer que venham a ser os “rugidos”. Proponho então uma pequena “filosofia”: nem sempre os mesmos remédios são recomendáveis para diferentes doentes com os mesmos males.

 

»»»»» NOTAS:

»»»»» 1. Para a novela de Bernardim Ribeiro (1482 ?-1552 ?), utilizei a fixação do texto de Helder Macedo, Publicações Dom Quixote, 1999 (1ª edição: 1990). Os fragmentos transcritos constam das páginas 79-81.

»»»»» 2. A foto mostra uma perspectiva da estátua Bernardim Ribeiro (António Alberto Nunes, 1891), exposta no Museu de Évora.

António Sá

[13.02.2018]

notas & noções 14 (2ª série)

notas & noções 14 (2ª série)

 

a auto-reflexão e as impossibilidades

»»»»» Há uma capacidade que uns têm e outros não — constato-o, não o julgo — de produzirem uma reflexão sobre si mesmos e seus respectivos lugares no mundo, constituindo o conhecimento daí adveniente a possibilidade de serem — e de abrirem a outrem a possibilidade de ser. Essa capacidade, quando existe, acontece pelo menos desde a adolescência, funda-se simplesmente na educação vulgar e na experiência vivida, também ajudando alguns genes herdados (conceda-se que a inteligência herdada não é uma igual herança para todos os seres humanos).

»»»»» Trata-se tão-só da experiência vivida e sua filtragem emocional e racional ou emotivo-racional. As comuns actividades sociais, as conversas, as leituras certas (que não o de há muito invasor “lixo ocidental”, na fórmula de Marguerite Duras) e a fruição das várias modalidades artísticas que a cidade oferece — tudo é útil e necessário para a lúcida auto-reflexão e consequente autoconsciência. E, para estas, a psicanálise é um modo privilegiado, mas não indispensável. Também não são indispensáveis a caminhada-sem-objectivo, nem a meditação zen, nas quais centrei as notas & noções 13. Em suma, basta filtrar, com a sensibilidade e a inteligência disponíveis, a experiência vivida, analisá-la e reflecti-la (em todos os sentidos), para se ter uma noção aproximadamente justa sobre si-mesmo, e uma eventual relação justa com outrem.

Giorgio de Chirico 001

»»»»» Nessas notas & noções 13, apontei a inviabilidade dos seres obtusos, que tanto intrigaram Gustave Flaubert, e sobre cuja imbecilidade Baudelaire fez um mordaz poema-em-prosa, acederem a um conhecimento de si-mesmos e sua inserção no mundo. Quando muito, acedem a um autoconhecimento qualitativamente mais distorcido que no comum dos mortais (porque há sempre margens de distorção em todos os humanos). Tal decorre de uma incapacidade congénita que não sei entender: filtram a experiência vivida circunscrevendo-a a mecanismos e esquemas de funcionamento vital mais ou menos inflexíveis, e aí ficam enclausurados. Esta estrutura cognitiva da estupidez também ocorre nos neuróticos e nos psicopatas, mesma não sendo estúpidos, que podem não sê-lo.

»»»»» Nessa minha síntese comportamental e caracterial dos seres obtusos, anotei: a surdez-mental, ou seja, a incapacidade de escutar outrem, sendo que ouvir ouvirão, mas não escutam; anotei também as certezas inamovíveis, ou movivelmente dependendo das ditaduras e derivas da doxa, da qual, aliás, se alimenta o ser obtuso. Claro que a psicanálise lhes passa ao lado — só elaborariam a sua irremediável estupidez. Caminhada ou meditação, práticas relativamente minoritárias, também não lhes seriam úteis. Mas enfim, é certo que vivem felizes e contentes consigo mesmos; e são partícipes, para grande estrago, de parte substancial do governo do mundo — o mundo em rotação de que todos somos parte.

 

 

 

 

»»»»» NOTAS:

»»»»» 1. Registei, de há muito, esta feliz fórmula de Marguerite Duras, “lixo ocidental”, referindo-se a livros e filmes nulos, que invadem massivamente o espaço dito cultural. Tanto quanto lembro, ocorre numa entrevista.

»»»»» 2. O texto referido de Charles Baudelaire intitula-se Un plaisant, integrando a sequência Petits poèmes en prose (1855-1866).

»»»»» 3. Doxa é um termo cunhado por Roland Barthes para significar as mil e uma ideias~feitas, farrapos de ideias, inércias de ideias, tanto irreflectidas quanto correntes, que se impõem, nos espaços mentais das classes médias e populares, enquanto verdades tão “naturais” e “essenciais”, que nem é viável questioná-las: à doxa todos se devem submeter.

»»»»» 4. Para melancolizar estas notas, uma iconografia possível é a melancólica tela Mistério e melancolia de uma rua (Giorgio de Chirico, 1914). Um convite a uma caminhada ao longo das arcadas.

»»»»» 5. Para facilitar o confronto entre estas observações e as referidas notas & noções 13, constantes neste sítio, insiro-as a seguir.

 

António Sá

[06.02.2018]

 

 

 

 

notas & noções 13 (2ª série)

 

caminhar enquanto modo de silêncio e de autoconsciência, quando esta é viável

»»»»» Caminhar enquanto modo de buscar o silêncio ou, se acaso, a ressurgência interior. A acção, aqui, não tem outro objectivo senão o mesmo caminhar, ao contrário do comum das acções, essas que se realizam com um objectivo, e que são, quando não um modo de sobrevivência básico, uma forma de escape.

»»»»» O próprio silêncio, se ele existe, e ao qual procuram aceder os que praticam meditação zen; esse silêncio, se tal existe, seja ao menos uma aproximação ao silêncio, proporciona uma ordenação ou reordenação mental. Mas, bem-entendido, tal labor mental só é viável caso não se seja de todo estúpido, essa categoria tão inexplicável e misteriosa para Gustave Flaubert — e tão vastamente expandida.

»»»»» O silêncio interior entende-se enquanto modo de escuta atenta ao ser e ao mundo — e não é viável para os seres obtusos, que estão submetidos a uma inescrutável surdez-mental e a flácidas certezas; em consequência da surdez e das certezas, são judicativos, imperativos, invasivos, tão implacáveis quanto imunes a observações alheias; e são sempre inabalavelmente contentes e convencidos-de-si.

»»»»» E regressando ao caminhar sem outro objectivo que não seja o mesmo caminhar: Jean-Jacques Rousseau, Ralph Waldo Emerson, Arthur Schopenhauer, entre tantos outros, faziam e refaziam ideias caminhando.

 

António Sá

[28.12.2017/30.01.2018]

 

Desatino 81

Desatino / 81 [As conversas precipitam-se…]        

 

»»»»» Duas juvenis universitárias vêm pela desafogada Alameda da Universidade, e vêm conversando com ânimo na conversa. Inadvertido que vou em sentido contrário, consigo no entanto captar um rapto do que uma delas conversa para a outra:

»»»»» — … pá, eu não queria dizer-lhe isso, mas as conversas precipitaram-se e eu disse-lhe que sim…

 

 

António Sá

[08.02.2018]

 

Viagem para a Ilha

Viagem para a Ilha

 

»»»»» Ao minuto 15:45 a orquestra atinge a maior intensidade, entram tambores em raptos crescentes, representando um expansivo adeus ao usufruto da vida terrena, ao qual se segue o desembarque da “carga” na Ilha dos Mortos. A palavra traduzida, entre aspas, consta no original em inglês, “burden”, da prosa de apresentação do cd, assinada por Christopher Palmer, no qual se estabelece o argumento deste poema sinfónico de Rachmaninof: “The silent, shadowy approach of the boat, the journey through thick night and fog, the impassioned leave-taking of wordly bliss, the sweet release of death; then, having deposited the burden, the ferryman re-crossing the water and disappearing in a long-drawn diminuendo al niente.” (“A silente, sombria aproximação da barca, a viagem através de espessa noite e nevoeiro, o sentido adeus às alegrias mundanas, a pacífica entrega do morto; depois, depositado o  fardo, o barqueiro regressando sobre a água e desaparecendo num prolongado diminuendo al niente.”)

»»»»» Identifico o momento mais intenso ao referido minuto 15:45, quando a linha melódica atinge um clímax, até aí pontuado por espaçados e progressivos crescendo, e conflui em duas explosões orquestrais seguidas, e logo três mais breves, conclusivas — é aí o minuto 15:45. Identifico esse momento com a atracagem fatídica à Ilha. Na sequência, os tambores pontuam, com solenidade apaziguada, a descarga do “fardo”, ou seja, o esquife que seguia na barca. E segue-se o melancólico regresso do barqueiro que, na mitologia clássica, se nomeava Caronte: a mesma cadência inicial do poema, mais forte quando primeiro se “apresentava” a barca; e terminalmente mesma sugestão musical cadenciada dos remos sulcando a água, agora mais dolente. Em todo o momento inicial onde se “ouve” mais forte a cadência dos remos, também se “ouve” o ondular do lençol aquático e sente-se um deslizar onírico, calafrio quase voluptuoso, sobre as extensões enevoadas como, com outros recursos e em mares alterosos, se “ouvem” ondular as águas em La mer (Claude Debussy, 1903-1905), poema sinfónico da mesma vaga simbolista de finais do século XIX, princípios do século XX. Mas, omnipresentes no poema de Rachmaninof, alternando, as tonalidades ora intensas e sombrias, ora suaves e resignadas, da melancolia inerente à morte: esquecimento emocional, dissolvência vital.

Arnold Bocklin 1 001

»»»»» Este poema sinfónico de Sergei Rachmaninof, A Ilha dos Mortos (1909), foi confessadamente inspirado no quadro do mesmo nome de Arnold Böcklin. Quadro, ou mais exactamente quadros, uma vez que foram criadas cinco versões, conhecidas sob o mesmo título (primeira versão: 1880; última versão: 1886). No entanto, confessando a fonte de inspiração, confessou também só ter visto o quadro inspirador numa reprodução a preto-e-branco e que, aliás, se tivesse sido de outro modo, provavelmente não se teria abalançado a escrever a música sobre essa imagem: são assim as malhas que a criação tece. Daí a razão pela qual adoptei a reprodução a preto-e-branco para acompanhar este texto. Mas razão de outra ordem existe: e vem a ser que, da versão do quadro aqui reproduzida, a quarta, só existe o testemunho fotográfico a preto-e-branco: tal quadro era pertença do barão Heinrich Thyssen, e foi materialmente destruído no decurso dos bombardeamentos aliados, na Segunda Guerra Mundial (1939-1945). A terceira versão havia sido comprada por Adolf Hitler, e encontra-se actualmente num museu berlinense; as outras versões estão em museus europeus, uma delas num museu em New York.

»»»»» Curiosamente, ou nem por isso, reproduções deste quadro e de outros de Böcklin decoravam as paredes das casas de famílias centro-europeias, nas primeiras décadas do século XX, como testemunha o escritor Vladimir Nabokov. Arrisco assim inferir que as burguesias industrial e comercial estavam imbuídas de uma algo ingénua e natural familiaridade da morte; o mesmo não diria das actuais classes médias que, prenhes de cupidez e arrogância, se revelam refractárias à ideia e lembrança da morte. E no entanto…

»»»»» O barqueiro que aparece na ideação de Böcklin é uma figura vertical, coberta desde a cabeça de um manto branco, e é quem rema. Identifiquei este barqueiro com o Caronte greco-clássico, mas será aqui um Caronte “humanizado”, porque o da mitologia panteísta era um génio mau, um irascível velho de barba hirsuta e, tiranicamente, não se dava ao trabalho de remar: obrigava os mortos que seguiam na barca a fazê-lo, pelos pântanos do rio Aqueronte.

»»»»» Em consonância com este poema sinfónico de Rachmaninof, o autor do texto de apresentação do cd cita assim estes versos de um Holy sonnet do poeta John Donne (1572-1631): “I run to Death and Death meets me as fast, and all my Pleasures are like Yesterday.” (“Vou para a Morte e a Morte me encontra logo, e todos os Prazeres me são como Ontem.”).

»»»»» De modo mais imagético, Camilo Pessanha (1867-1926), na antecâmara de Clepsidra, reduz esta fórmula abstracta a um verso de morbidez simbólica: “No chão sumir-se, como faz um verme…”

»»»»» E o Príncipe Hamlet, esse que, na sua existencial melancolia, se distraía a olhar olhos-nos-olhos a caveira maneirista, reflecte: “(…) — to die, — to sleep — / No more; and by a sleep to say we end / The heart-ache and the thousand natural shocks / That flesh is heir to (…)”. Retiro estes versos, arriscando traduzi-los a seguir, do longo e muito célebre monólogo do início do terceiro acto de Hamlet (William Shakespeare, 1603): “(…) — morrer, — dormir — / Não mais; e num sono dizer que acabamos / o sofrimento e os mil maturais sobressaltos / de que a carne é herdeira (…)”.

»»»»» No filme Wanda (Barbara Loden, 1970), um diálogo entre um ladrão, que morrerá no assalto-frustrado a um banco, e a protagonista, Wanda, uma mulher “perdida nas nuvens”, ou antes, em absoluto desconforto na vida; diálogo seco, brusco, nervoso, conduzido por esse inquieto assaltante, ele diz-lhe algo como isto: “se não tens nada, não és nada: melhor seria se estivesses morta”. Ela assente: se não tem nada e não vale nada (“I’m no good”, dirá mais adiante), bem poderia estar morta. E ele insiste, acrescentando que nem sequer é uma “cidadã americana”: é como se já estivesse morta. Pode ler-se este diálogo enquanto resumo alegórico do estatuto das mulheres, nem sequer “cidadãs”, portanto condenadas a morte civil, em séculos de civilização ocidental, que terá sido, supõe-se, a melhor civilização forjada pelo animalhumano. Aquele diálogo ocorre num escalavrado plaino, durante uma pausa de intermináveis percursos de automóvel — paisagem de um espaço geográfico que é, actualmente, símbolo da morte civilizacional da era Trump: a América profunda do Tea Party e das minas de carvão, que instituem uma figuração outra dos pântanos do rio Aqueronte.

»»»»» Fico-me por aqui para esta antologia de recordações: para melhor se apreciar e celebrar a vida, em seu curso, e de modo mais justo para connosco e para com outrem nos situarmos, são indispensáveis estas recordações, que a melhor literatura e a melhor arte sempre proporcionam — recordações da melhor recordação que importa recordar a cada momento: a da tal barca de Caronte, seja um Caronte carinhoso ou irado, tanto faz, que nos há-de levar para essa Ilha de onde não se regressa.

 

»»»»» Referências:

»»»»» 1. O registo em CD utilizado foi Rachmaninof: Symphonic dances / The isle of the death, Concertgebouw Orchestra / Vladimir Ashkenazy (Amsterdam, January, 1983), DECCA (Germany, 1991).

»»»»» 2. Para Camilo Pessanha seguiu-se o texto de Clepsidra e outros poemas de Camilo Pessanha, Edições Ática, 5ª edição, 1973.

»»»»» 3. Para Shakespeare utilizou-se The complete works of William Shakespeare, Spring Books, 1979 (1ª impressão: 1958).

 

 

António Sá

[10.01.2018/05.02.2018]

 

notas & noções 13 (2ª série)

notas & noções 13 (2ª série)

 

caminhar enquanto modo de silêncio e de autoconsciência, quando esta é viável

»»»»» Caminhar enquanto modo de buscar o silêncio ou, se acaso, a ressurgência interior. A acção, aqui, não tem outro objectivo senão o mesmo caminhar, ao contrário do comum das acções, essas que se realizam com um objectivo, e que são, quando não um modo de sobrevivência básico, uma forma de escape.

»»»»» O próprio silêncio, se ele existe, e ao qual procuram aceder os que praticam meditação zen; esse silêncio, se tal existe, seja ao menos uma aproximação ao silêncio, proporciona uma ordenação ou reordenação mental. Mas, bem-entendido, tal labor mental só é viável caso não se seja de todo estúpido, essa categoria tão inexplicável e misteriosa para Gustave Flaubert — e tão vastamente expandida.

»»»»» O silêncio interior entende-se enquanto modo de escuta atenta ao ser e ao mundo — e não é viável para os seres obtusos, que estão submetidos a uma inescrutável surdez-mental e a flácidas certezas; em consequência da surdez e das certezas, são judicativos, imperativos, invasivos, tão implacáveis quanto imunes a observações alheias; e são sempre inabalavelmente contentes e convencidos-de-si.

»»»»» E regressando ao caminhar sem outro objectivo que não seja o mesmo caminhar: Jean-Jacques Rousseau, Ralph Waldo Emerson, Arthur Schopenhauer, entre tantos outros, faziam e refaziam ideias caminhando.

 

António Sá

[28.12.2017/30.01.2018]

 

Pluriplicante 11

Pluriplicante 11 (… sobre fantasias com que os humanos se distraem)

Esboços pluriplicantes das razões e desrazões, dos retratos e desretratos dos cotidias.                                                          

 

 

»»»»» Um ataque sistemático de extraterrestres, instalados em pequenas naves tão indestrutíveis quanto destruidoras, pode reflectir os medos da população norteamericana, em plena época da Guerra Fria, consubstanciados na ameaça nuclear. Esta é a corrente interpretação para um filme de ficção-científica como War of the worlds (Byron Haskin, 1953), em muito cromático technicolor, baseado na célebre e homónima novela de H. G. Wells (1897).

 

Byron Haskin 1 001

»»»»» De acordo, mas acrescento as seguintes observações:

»»»»» Sendo as pequenas naves marcianas indestrutíveis, nem a artilharia convencional, nem a mais potente bomba atómica lhes provoca qualquer beliscadura, a dita Humanidade, aqui representada centralmente pela população californiana-branca, refugia-se em última instância nas igrejas e nas preces. Assim, a violência destrutiva, característica essencial dos seres humanos, vem a ser transferida para os alienígenas, ou seja, para o outro — entidade em absoluto poderosa, ao modo de um demiurgo, e assim imbuída de violência absoluta. Por contraste, para os humanos sobra a religiosidade, a hipnose espiritual das preces ao encontro do divino, à espera de um milagre. E… tal “milagre” acontece, sob a forma de bactérias. Os alienígenas respiraram a atmosfera terrestre e foram colapsando, as naves mortíferas despenhando-se por todos os lugares onde actuavam entretanto. Um comentário em voz off remata a ficção, sublinhando a ironia “miraculosa” que fez com que ínfimas “criaturas de Deus”, as bactérias, tivessem salvo a espécie humana da extinção.

 

Byron Haskin 2 001

»»»»» Todas estas fantasias primárias fazem, no entanto, figura de alto e subtil “pensamento”, se confrontadas com as actuais e presidenciais correntes de despenteamento mental norteamericano.

 

 

António Sá

15.01.2018

 

Pluriplicante 10

Pluriplicante 10 (Os assassinos morrem)

Esboços pluriplicantes das razões e desrazões, dos retratos e desretratos dos cotidias.                                                          

 

 

»»»»» A curta notícia, inserta numa coluna do jornal Público a 15 de janeiro de 2018, informa que morreu na prisão, aos 92 anos, Edgar Ray Killen. Nunca tinha tido conhecimento da sua existência, nem vi o filme sobre, e agora que morre leio estas linhas de jornal, junto com a foto, que a seguir reproduzo, para obviar a história:

 

Edgar Ray Killen 001

 

»»»»» Os assassinados era jovens activistas, nesses anos fatídicos para os negros norteamericanos, lembre-se, entre muitos outros, o assassinato de Martin Luther King: esses anos da década de sessenta: os jovens negros da notícia foram emboscados e mortos em 1964.

»»»»» O que foi e andou na cabeça deste assassino Edgar, explico-o em parte ou em partes: primeira parte, o animalhumano é essencialmente violento; segunda parte, o animalhumano tende a ser particularmente violento sob o sentimento do medo, real ou fantasiado, individual ou colectivo. Edgar Ray Killen, como todos os racistas e xenófobos, vivia, explico eu, sob a tão insuportável quanto fantasmática pressão do medo, indutora de patologias — o outro atemoriza as crianças, os débeis mentais, os ignorantes (de que as actuais classes médias estão prenhes). Estas são as partes que eu me explico, haverá outras acaso que não me sei explicar. Mas inda acrescento estas partes: o caldo de cultura puritana e segregativa anglo-saxónica (o negro é de uma “suja” fisicalidade exposta); o auto-desconhecimento de si-mesmo (e esta falha pode ter efeitos letais).

»»»»» Edgar Ray Killen era um chefe da Ku Klux Klan, em 1964, e até â morte terá mantido a sua perspectiva segregacionista, escreve a notícia. O nascimento desta organização racista é reportado — e de que grandiosa maneira! — pelo que eu reputo o mais genial realizador norteamericano do século XX, ou antes, o mais absolutamente genial do cinema tout court do século XX: David Wark Griffith. A maioria dos seus filmes data da época do cinema mudo, mas são todos mais sugestivos e luminosamente emotivos do que a maioria dos entretanto realizados até ao nosso século XXI. Um filme seminal da história contemporânea dos EUA, realizado por Griffith, é justamente The birth of a nation (1915). Ainda hoje está por esclarecer, ou eu estou por perceber, em que medida o realizador seria adepto do segregacionismo. Sendo um filme eminentemente épico, em toda a plenitude da palavra, pode parecer ambígua a sua euforia visual, mas não é necessário que seja lido enquanto apologético do poder branco.

 

 

António Sá

17.01.2018