Pluriplicante 1

Pluriplicante 1 (… sobre identidade)

Esboços pluriplicantes das razões e desrazões, dos retratos e desretratos dos cotidias.                                                          

 

 

»»»»» A respeito da identidade individual, transcrevo este passo de Alice no país das maravilhas:

 

»»»»» Durante algum tempo, a Lagarta e Alice olharam-se em silêncio. Por fim, a Lagarta tirou o cachimbo da boca e perguntou-lhe numa voz lânguida e sonolenta:

»»»»» — Quem és tu?

»»»»» Não se pode dizer que fosse um princípio de conversa encorajador. Alice respondeu timidamente:

»»»»» — Neste momento, nem sei bem, minha senhora… Esta manhã, quando me levantei, sabia quem era, mas já mudei tantas vezes desde então…

»»»»» — O que queres dizer com isso? — perguntou a Lagarta com rispidez. — Explica-te!

»»»»» — Receio não poder explicar-me melhor, minha senhora, porque eu não sou eu, percebe? — disse Alice.

 

»»»»» Divertidíssimo, este passo, como todo o entrecho do livro. Alice sabia quem era quando estava em vigília, no seu ambiente familiar, mas agora está em ruptura consigo mesma: “eu não sou eu”, e tal acontece devido às mudanças que sofreu. Bernardim Ribeiro (século XVI) tem um belo poema em que não se reconhece a si mesmo, devido às mudanças emocionais. Aqui, Alice sofreu mudanças físicas bruscas, e foi o que aconteceu a Gregor Samsa, personagem de A metamorfose (Franz Kafka), que de humano se transformou num enorme escaravelho.

 

 

»»»»» [Referência bibliográfica: para o passo transcrito, utilizei a tradução do livro de Lewis Carroll por Maria Filomena Duarte, editada nas Publicações Dom Quixote, Lisboa, 1988.]

 

 

António Sá

15.08.2017

 

Desatino 76

Desatino / 76 [Onde pára a realidade?]     

 

»»»»» Na fachada de um banco em resgate:

POR MOTIVOS ALHEIOS À REALIDADE

ESTE BANCO NÃO EXISTE

»»»»» Estranhei, mas depois reflecti: de facto, há casos que são efeito do alheamento à realidade, ou do estado de delírio, incluindo no conceito de delírio a ambição cega às previsíveis desastrosas consequências da gestão danosa.

 

 

António Sá

[05.08.2017]

 

Aproximações fotopictóricas 4

Aproximações fotopictóricas 4

 

»»»»» Um fruto — o limão — é o punctum que têm em comum a fotografia e a composição pictórica que apresento a seguir. Começando pela fotografia,

Rui Monteiro 100 001

ela pertence à série As couves dormem sem manta (2013), e capta centralmente dois limões amarelo-verdes, esbranquiçados por efeito da incidència luminosa, que se perfilam na linha-de-fuga da perspectiva como dois soldados numa formatura. Pousam sobre o contraplacado funcional e não-nobre de uma banqueta-de-cozinha. O fundo é o de uma parede e esquina esfoladas e uma escura peça de mobiliário difícil de identificar (um armário ou um fogão antigo). Mas os limões fazem a história da foto, o fresco amarelo que exibem remete para o uso saudável que lhes é atribuído e para a acidez do paladar.

Morandi 2 001

»»»»» O limão figurado na tela de Giorgio Morando apresenta tonalidades muito diversas. Confronte-se aquele frio amarelo-luminoso dos limões da foto com a quente mistura de amarelo-alaranjado e castanho: as cores quentes da tela contrastam com a fria luminosidade da foto e seu jogo de contrastes claro-escuro.

»»»»» Outro contraste é o do suporte de frutos e objectos. Na foto, só frutos, estes repousam na referida banqueta de contraplacado, material pobre; na tela, fruto e objectos assentam, num enquadramento em ligeiro picado, sobre uma mesa cuja textura indicia a madeira. A natureza nobre deste material, ao contrário do contraplacado, é secundada pelos materiais nobres dos objectos agrupados junto ao limão: um pote de metal, uma taça de vidro e, suponho, uma pequena faca.

»»»»» Em ambas as imagens o punctum situa-se nos limões, e em ambas, apesar das diferentes tonalidades, se conotam a vida solar e a humilde e diurna actividade doméstica, as intermináveis e vitais tarefas que sustentam a regularidade dos dias. Mas a foto é dominada pela aspereza dos limões e, por extensão, da vida campestre; convoca a pobreza dos recursos exposta na parede e no mobiliário. Na tela, o limão amarelo-alaranjado dá o tom intenso, quente, desse interior, não decerto rico ou luxuoso, mas aconchegado, familiar. E a transmutação pictórica transcende a pura representação objectal: a cor laranja expande-se enquanto indicador de uma intrínseca verdade: persistência da vida, sua densa materialidade assim fixada no tempo.

 

 

 

 

»»»»» [Referências bibliográficas: o conceito de punctum vem de Roland Barthes, A câmara clara (Edições 70, 1981); para Morandi utilizou-se o catálogo  Morandi, Fundação Arpad Szenes – Vieira da Silva, 2002; para o estudo das cores, consultaram-se o Dicionário das cores do nosso tempo de Michel Pastoureau, Editorial Estampa, 1993, e o Dicionário dos símbolos de Jean Chevalier e Alain Gheerbrant, Editorial Teorema, s/d (ed. francesa: 1982).]

 

 

António Sá

27.07.2017/02.08.2017

 

Visigothorum II

Visigothorum II

 

sobre práticas de caridade

File:Quintanilla de las Vinas Ermita Santa Maria PM 73345 E.jpg

»»»»» Desde esses primeiros tempos de triunfo do cristianismo que, junto com perseguições, nomeadamente aos judeus, se instituía, a nível eclesiástico, a prática da caridade, decerto vocacionada para a população que se considerava cristã. Essa caridade justifica a construção de edifícios específicos para o seu exercício:

»»»»» “Uma instituição e edificação característica das principais cidades mediterrânicas da época, sobretudo daquelas que mantinham um importante tráfego comercial a longa distância, era o xenodochium, palavra de origem grega que designava uma espécie de hospedaria para peregrinos e doentes. Pois bem, para o último terço do século VI, testemunha-se a construção de um importante hospital deste tipo na cidade de Mérida que, como sabemos, mantinha nesta época um considerável intercâmbio comercial inclusivamente com o Oriente bizantino. Significativamente, o xenodochium emeritense teria sido construído e esplendidamente dotado pelo bispo Massona, a expensas do património da muito rica Sé emeritense.”

»»»»» Lendo esta informação de Luis A. García Moreno surge-me a dúvida, talvez anacrónica, sobre o critério de selecção destas “hospedarias”: seriam primeiro admitidos os “peregrinos”, secundarizando os “doentes”? E, nesse caso, estando aí alojados “doentes”, haveria que desalojá-los em épocas de grande afluência de “peregrinos”? Enfim, quanto aos mendigos, supõe-se que não tivessem acolhimento.

»»»»» E anoto ainda dois aspectos históricos que vale a pena relevar: o facto de a Igreja constituir um poder económico (e político) decisivo para o ordenamento da vida na Ibéria do século VI, em plena época visigótica; e o facto de haver cidades, como Mérida, que estendiam o seu âmbito comercial até ao Oriente bizantino, dando assim a perspectiva de uma Europa comercialmente “globalizante”, muito antes de ter posto nos mapas os Novos Mundos.

 

 

»»»»» NOTA:

»»»»» O texto de Luis A. García Moreno consta do artigo “La ciudad visigoda”, incluído em A cidade, jornadas inter e pluridisciplinares (Actas I), Universidade Aberta, 1993.

 

 

António Sá

[26.07.2017]

 

Aproximações fotopictóricas 3

Aproximações fotopictóricas 3

 

Manet 1 001

»»»»» Perseguindo naturezas mortas, passei por este La femme à la cruche (Portrait de Mme Manet tenant una aiguière) (Édouard Manet, 1858-1860), que é, ao mesmo tempo, retrato e natureza morta. Mas na Aproximação anterior, centrava-me numa obra recuada de cerca de quatro séculos, Santa Ana com a Virgem e o Menino (Sansón Delli, c. 1470), a seguir reproduzida:

Sansón Delli 1 001

»»»»» Nesta tela, para lá da luminosidade amarelo-dourado que diviniza as figuras, pode inferir-se a vocação para o cuidado maternal de Santa Ana com a filha, Virgem Maria, e o neto; e da Virgem com o filho, Menino Jesus. A primeira senta-se num banco de pedra e acolhe no regaço uma juvenilíssima Virgem; a qual, por sua vez, acolhe o Menino, de pé, sobre a coxa virginal, manejando o fio em cuja extremidade se encontra preso um pássaro. Este era o brinquedo para humana distracção do divino Menino. Hoje tenderíamos a considerar cruel tal tipo de brinquedo, e talvez até atentatório da sobrevivência das espécies, mas perdoemos ao Menino Jesus a desumanidade, porque era criança, porque à época as espécies animais abundavam, porque veio a morrer na cruz e, enfim, porque foi Sansón Delli, inadvertido do nosso juízo anacrónico, quem o pôs assim a fazer mal.

»»»»» A desproporção entre estas duas figuras femininas assinala as diferentes idades e o ascendente materno. Da mão de Santa Ana pende um piedoso rosário, cujas contas vai passando. Esta representação remeterá para o estilo de vida cristã, vivida em humildade, o assento de pedra está ali para o atestar, vida dedicada ao cuidado com outrém. Para lá da figura dos santos (São Cristóvão e Santa Catarina), em segundo plano, a perspectiva de fundo anota, à esquerda, a vida rural, um pastor e seu rebanho, casas de campo, terrenos agrícolas, o perfil de cidade amuralhada e castelo, supõe-se que a cidade de Ávila, onde Sansón Delli trabalhou alguns anos; e, à direita, um eremita ajoelhado espera a chegada de São Cristóvão, que atravessa o rio com o Menino do globo aos ombros. É na terra da vida comum que nos situamos, e esta cena de travessia das águas, própria do maravilhoso cristão, não sobreleva essa cotidianeidade. Na Aproximação anterior, pus o foco no manto de Santa Ana, que replica em maior escala o da Virgem, ambos expandindo-se e empolando-se na base, segundo o estilo flamengo de pregas que semelham texturas metálicas.

»»»»» A maternalidade da Virgem surge, ao longo dos séculos, impressa nas telas e nas esculturas em que sustenta o Menino, se ocupa dele, o amamenta, e este último caso institui um subgénero de obras denominadas A Virgem do leite. Em telas onde se ocupa do Menino, já em épocas mais recentes, é representada em atitude e traje de mulher comum, da emergente classe burguesa. É o caso de algumas composições de Orazio Gentileschi, de que destaco a obra a seguir reproduzida, A Senhora e o Menino (1610):

Orazio Gentileschi 1 001

»»»»» A atitude é de entrega amorosa e, na composição, não se descura o descuido caseiro do vestido e do manto de Maria, que sustenta com a mão o seu longo e transparente véu, para proteger o sono do Menino, adormecido no regaço materno sobre, e aqui sublinho este pormenor, um pano branco, toalha ou lençol, que descai em pregas sombreadas. O Menino segura um pêssego amarelo, neste caso singelo símbolo do mundo, substituindo o globo que frequentemente apresenta na palma da mão, e constituindo uma breve inclusão de natureza morta, numa tela de motivo piedoso.

»»»»» Panos, toalhas de mesa são constantes na longa tradição das naturezas mortas, e são a marca das actividades domésticas; sinalizariam, nas sociedades cristãs ocidentais, e por extensão, a dádiva ao divino (à Virgem, ao Cristo) do paciente, humilde trabalho todos os dias produzido. Nestas sociedades, as actividades agrícolas e as actividades domésticas, executadas com escrúpulo, eram tradicionalmente votadas à instância divina; as colheitas e as refeições deviam ser abençoadas.

»»»»» Da Madonna cuidando do Menino tal como a imaginou Orazio Gentileschi, arrisco um salto de mais de dois séculos, até à consorte de Édouard Manet, tal como este a retratou em La femme à la cruche, tela reproduzida e referida no início. E um mesmo cuidado afectuoso se pode ler no rosto da senhora Manet, que bem podia ser rosto emprestado a uma Virgem da época clássica, estando-se embora num tempo de realismos e naturalismos. E não falta, a aproximar esta pintura da dos clássicos, a figuração da paisagem rural, vista para além da janela aberta, trate-se embora de uma paisagem profana — céu, árvores e vale com rio — sem alusões bíblicas nem relativas às mitologias d@s sant@s. Mas aquele cuidado afectuoso é transferido, nesta tela, para a tarefa de verter água de um jarro para uma malga, gesto que cristaliza a paciente e amorosa lide caseira feminina, a que se entrega atenta, descurando o decoro da camisa.

»»»»» Em síntese: nos panos descaindo, presentes nas naturezas mortas da fotografia de Rui Dias Monteiro (2011) e do quadro de Giorgio Morandi (1928), ambos reproduzidos a seguir, entrevi os restos da figuração do carácter sagrado de todo o humilde trabalho cotidiano, ainda que restos esquecidos dessa sua arcaica consagração, e já investidos de um carácter profano; acaso à luz deste carácter profano possa ser lida a tela de Manet, retrato da mulher virtuosa e dedicada, qualidades que sempre transparecem nas figurações da Virgem, a qual, sempre revestida de mantos e véus, se entrega aos cuidados maternos. Assim, e com todos os riscos de uma apreciação aproximativa, veria nos infinitos pregueados das infinitas representações da maternidade da Virgem, nessa envolvência e conforto maternos, a matriz cristã dos cuidados extensivamente dedicados ao lar, cuidados em séculos passados consagrados ao divino, e actualmente apenas sinalizados, em figurações artísticas, nesses restos ou despojos do sagrado e desse mesmo sagrado esquecidos.

Morandi 1 001

»»»»»»»»»» Natura morta (Giorgio Morandi, 1928)

 

 

ce256-14

»»»»»»»»»» Foto da série Figura na paisagem (Rui Dias Monteiro, 2011)

 

 

»»»»» [Referências bibliográficas: para a arrojada interpretação dos panos, consultou-se o ensaio Ninfa moderna, essai sur le drapé tombé (Gallimard, 2002), de Georges Didi-Huberman; para a tela de Sansón Delli, utilizou-se a entrada Santa Ana con la Virgen y el Niño (Santa Ana triple) de Margarita Ruíz Maldonado, inserta no catálogo da exposição Inmaculada, Santa Iglesia Catedral de Santa María de la Real de la Almudena, Madrid, 2005; para Manet, o catálogo Manet, les natures mortes, Éditions de la Martiniêre, Réunion des Musées Nationaux, 2000; para Morandi, o catálogo  Morandi, Fundação Arpad Szenes – Vieira da Silva, 2002.]

 

 

António Sá

14.07.2017/24.07.2017

 

Aproximações fotopictóricas 2

Aproximações fotopictóricas 2

 

Sansón Delli 1 001

»»»»» Demasiado depressa passei, sem mediações, dos panos descaídos para a Virgem. Com a perfeita ou imperfeita noção desse salto acrobático, qualifiquei-o de arriscado e de arrojado, e poderia acrescentar delirante. Cometi esta acrobacia no texto precedente, Aproximações fotopictóricas 1 (inserto neste sítio). Agora, e para agravar ou desagravar esse delírio, ou delito aproximativo, mostro panejamentos branco-e-amarelo da Virgem e de Santa Ana, este sobretudo tão descaído quanto os panos; e logo, na subsequente Aproximação, tentarei anotar os passos, um a um, que me levaram dos panos à Virgem.

Sansón Delli 2 001

»»»»» Apresento assim um pormenor da tela Santa Ana com a Virgem e o Menino (Sansón Delli, c. 1470), dando relevo a um recorte do manto descaindo do banco de pedra que serve de assento à mãe da Virgem, Santa Ana; este recorte é de um ténue amarelo, e conjuga-se com as dominantes tonalidades amarelo-dourado da tela, cuja técnica é a da grisalha (tons de cinza e branco). Esse amarelo-dourado sublinha o rebordo dos mantos e faz ressaltar os nimbos, destinando-se a sinalizar o esplendor luminoso que diviniza as figuras bíblicas e os santos, em segundo plano: São Cristóvão  e Santa Catarina de Alexandria. Para que o pormenor recortado ao quadro constitua uma natureza morta, não falta o adereço macabro de uma cabeça sobre um degrau: a cabeça do imperador romano Maximiano, o mesmo  que, segundo a lenda, decretou a martírio na roda dentada e a posterior decapitação da jovem Catarina.

»»»»» Também é amarela, de um amarelo sombreado, a cor do pano que pontua centralmente a Natura morta (Giorgio Morandi, 1928), de onde parti para chegar à Virgem. E o amarelo do pano não deixa de sugerir o lado solar das tarefas caseiras, que restauram a ordem das entropias domésticas.

Morandi 1 001

»»»»» O ponto de partida desta incursão foi a foto da série Figura na paisagem (Rui Dias Monteiro, 2011), em relação à qual anotei a ambiguidade quanto ao tipo de tarefas a que se destinam os objectos fotografados, podendo ser atinentes à cozinha ou, por exemplo, à manutenção e pintura das paredes. Aqui o pano é conzento, cor muito pictoricamente prevalecente em várias tonalidades e, ao contrário do pano solar de Morandi, este aponta para a atonia das tarefas cotidianas.

ce256-14

 

 

 

»»»»» [Referências bibliográficas: para a arrojada interpretação dos panos, consultou-se o ensaio Ninfa moderna, essai sur le drapé tombé (Gallimard, 2002), de Georges Didi-Huberman; para a tela de Sansón Delli, utilizou-se a entrada Santa Ana con la Virgen y el Niño (Santa Ana triple) de Margarita Ruíz Maldonado, inserta no catálogo da exposição Inmaculada, Santa Iglesia Catedral de Santa María de la Real de la Almudena, Madrid, 2005.]

 

 

António Sá

10.07.2017/14.07.2017

 

Flash 9

Flash / 9

 

»»»»» Tens todo o tempo do mundo ? — Claro que sim, enquanto seja tempo.

»»»»» I have all the time in the world. I have all the time for you: todo el tiempo para ti.

»»»»» — Où est le temps ? Où s’est-il caché ?

»»»»» — ¿Donde está el tiempo ? ¿Donde se ha puesto, que no lo veo ?

»»»»» Maneira de perceber o tempo…

»»»»» O tempo está escondido nas dobras do tempo, nas dobras do universo sem princípio e sem meta limitada.

»»»»» In time sometimes I try. Sometimes I try, sometimes I try with you: a veces lo intento, lo intento contigo, quando todo es tiempo.

 

»»»»» [Clues: palavras da canção dos Depeche Mode, It’s no good; o verso camoniano “que é sem princípio e meta limitada” (Os lusíadas, canto X, estrofe 80); palavras da canção dos Depeche Mode, I want it all.]

 

António Sá

[09.07.2017]

 

Aproximações fotopictóricas 1

Aproximações fotopictóricas 1

 

 

 

»»»»» Ver a foto da série Figura na paisagem (Rui Dias Monteiro, 2011) acima reproduzida, trouxe-me à memória visual algumas naturezas mortas de Giorgio Morandi. Não pensei muito no assunto, e só agora, por via do acaso ou o que seja, vejo a reprodução de um quadro a óleo de Morandi, Natura morta (1928):

Morandi 1 001

»»»»» A foto evocou-me pelo menos dois aspectos comuns ao óleo de Morandi:

»»»»» Primeiro aspecto, os panos descaindo e criando refegos e dobras, despojos humílimos e longínquos dos panejamentos da pintura clássica, em particular a de tema religioso envolvendo a Virgem. Aqui faria um paralelo com o que Georges Didi-Huberman estabelece para a decomposição contemporânea, em fotos de trapos abandonados na rua, da figura estatuária da Vénus reclinada, semicoberta de túnica pregueada. Assim, arriscar-me-ia (e muito) a ver no útil pano que negligentemente descai, pano-de-cozinha ou pano-de-pó, o humilde sinal doméstico da instância divina, da Virgem no estábulo, ou aleitando, nas muitas Virgens-do-leite figuradas em tela, mas sempre nos seus pregueados e sumptuosos mantos. E não vou mais longe, neste delírio imagético, também não esqueço o carácter eminentemente profano dos objectos das naturezas mortas em apreço. E convém ainda ressalvar que, actualmente, as humildes tarefas domésticas não são atributo exclusivo do feminino e, de algum modo, o esfiapado pano cinzento e os objectos, frascos e recipiente metálico, da foto, são ambíguos quanto às tarefas caseiras a que se destinam.

»»»»» Segundo aspecto, os balcões em que assentam os objectos figurados que, num e noutro casos, e na sua cal impoluta, constituem uma saliência na parede, enquanto morfologia arquitrectónica frequente na habitação rural.

 

»»»»» [Referência bibliográfica: para a arrojada interpretação dos panos, consultou-se o ensaio Ninfa moderna, essai sur le drapé tombé (Gallimard, 2002), de Georges Didi-Huberman.]

 

 

António Sá

08.07.2017