Monthly Archives: September 2016

Facturas simplificadas 1

Facturas simplificadas / 1

 

 

Ruídos arredores

 

Ruídos nos meus ouvidos arredores,

ruídos contínuos ouvidos arredores,

de natureza falha de identidade…

ou falho eu a atribuir-lhe identidade…

 

A alguma distância, não muita,

a distância certa, essa não muita

para quase não serem audíveis,

mas serem inda assim audíveis.

 

E afinal, para que servem ruídos?

Para que servem distantes ruídos?

Ouvidos, não lhes reajo, de distantes…

Perto de serem inaudíveis, de distantes…

 

 

António Sá

[22.10.2011/20.08.2016]

 

Flash 4

Flash / 4

 

»»»»» O que vi, vi. O que não vi — tivesse-o visto! He visto lo que he visto — lo que no he visto, que lo hubiese visto!

»»»»» I saw what I saw. Have you seen what I saw? Viste lo que he visto? Viste o que eu vi? Por que viste o que eu vi? Que razão te levou a ver o que eu vi?

»»»»» Tu viste isto!? Have you seen such a crazy thing!?

»»»»» Qu’est-ce que tu vois, en ce moment? Pourquoi vois-tu, en ce moment, ce que tu vois? Avec la vue ou la pensée.

»»»»» Por que vês, neste momento, o que vês? Vês com os olhos, ou com o pensamento? Por que vês como vês?

 

 

»»»»» [Clues: “Nem sequer contei a metade de tudo o que vi”, frase atribuída a Marco Polo.]

 

António Sá

[28.08.2016]

Madrugada atribulada

 

Madrugada atribulada

 

»»»»» Um filme útil e sentimental. Sentimentalmente útil ou vice-versa? Vou tentar responder-me a isto, mesmo se não convencido quanto ao sucesso da empresa. Em foco Paris 05:59: Théo & Hugo (Olivier Ducastel e Jacques Martineau, 2016). Começo pelo sentimentalismo que, aliás, começa por ser sexo puro & duro.

 

»»»»» A “relação” (“Quelle relation?”, questiona Théo, já com muito caminho andado, a propósito de tal “relation”) entre os dois rapazes inicia-se com sexo explícito entre muitos homens nus na sala de um bar ou clube de sexo. Não completamente nus: calçam sapatos ou botas, onde inserem um eventual telemóvel — pormenor assinalado no frequentador anódino que nos serve de “guia” para entrar neste universo. Aspecto importante, e que o espectador vai constatando a-par-e-passo, é o de a sala do clube estar equipada com dispositivos muito à mão dos utentes: contentor de preservativos, outro de lubrificantes, dispensador de papel absorvente. Exemplifica-se isto quando um dos protagonistas, Hugo, está pronto para penetrar um comparsa: reveste de preservativo o pénis e lubrifica o plástico, antes de passar à acção; e em momento posterior, após a actividade sexual agora já entre os protagonistas, Théo e Hugo, quando se servem do rolo de papel para se limparem das excreções. Enfim, o acaso de aí se encontrarem vai aproximar estes dois jovens: Théo recusa um homem, deixa-se fazer por um outro, mas o seu olhar fixo-fascinado segue as performances activas de Hugo, e enfim, no pleno da foda com outros parceiros, iniciam uma cena de beijos intermitentes: é o encontro, que se vai revelar fulminante e desencadear o futuro-próximo, pelo menos o futuro dessa madrugada, que é aquele que os protagonistas vão viver e os espectadores usufruir: a passagem de horas, minutos e segundos é frequentemente fornecida pela consulta do telemóvel a que Théo recorre. Se a memória me guarda fidelidade, encontro um antecedente deste tópico no protagonista de After hours (Martin Scorsese, 1985), o qual, desamparado nas suas desventuras em cadeia pela insone cidade novaiorquina, consulta as horas frustradas que vão passando no seu relógio de pulso. Pelo menos este aspecto aproxima os dois filmes, distantes no tempo e no propósito, mas não será o único.

»»»»» Dos beijos intermitentes passa-se à iluminação ou, para usar um belo termo gaulês, o coup-de-foudre. Defina-se esta iluminação enquanto psicológica e literal: a luz baçamente avermelhada daquele interior dá lugar a uma luz branco-difusa, na qual se eclipsam os outros corpos, apenas os dois jovens entre-siderados se defrontam face a face, nus, erectos em todos os sentidos. Logo, quando passam à acção, ou seja, ao sexo desenfreado, a luz volta a ser a do local e a crueza erótica esplende. Dados a ter em conta neste passo: 1) não víramos Théo, ao ter tido o papel activo nesse êxtase mútuo, proteger o pénis com preservativo, e da falha de preservativo se vai construir o drama subsequente, que dá corpo à narrativa; 2) ouvíramos Hugo a incitá-lo (“plus fort, plus fort”) até ao orgasmo, e este aspecto dará lugar ao talvez único desacerto estético do filme, por inútil, deslocado expressionismo, quando, mais adiante, em planos subjectivos e avermelhados, Théo, ao volante da bicicleta, revê os rostos másculos, duros, dos homens que, masturbando-se, presenciavam a cena de sexo. Estes dados vão ser falados em diálogos subsequentes, e ambos constituirão argumentos em disputa quando a conversa entre ambos azeda.

»»»»» Finda esta primeira, longa sequência erótica, no limite do porno, a acção situar-se-á toda na rua, durante essa longa madrugada. Sobrevoando muitos detalhes, persigo o fio das situações: eles encontram-se já fora do bar, como combinado, o que não é usual neste tipo de encontros, em que as coisas se resolvem lá dentro e ficam por aí. No percurso, supostamente de regresso às casas de cada um ou à casa de um deles, ocorre, na conversa solta, o grande caso que afectará, mais que desafectará a “relação”: Hugo toma consciência de que, no seu êxtase iluminado e confiança erótica, Théo não usara preservativo; na exasperação episodicamente histérico-dramática, que lhe define o carácter, Hugo inculpa-o desse excesso de confiança e confessa que é seropositivo, embora as últimas análises não revelem a presença do vírus. Estão assim expostos os dados com que o filme vai jogar, no decurso dessa sua unidade de tempo: a madrugada parisiense.

»»»»» Quem impulsiona a acção é Hugo, que acima defini como tendencialmente histérico-dramático. Ele mesmo se autodefine em modo denegativo, ao esclarecer que não é “maníaco”, excepto com a utilização de bicicletas, quando Théo o observa a inspeccionar cuidadosamente, no ciclo-estacionamento, a bicicleta que vai alugar-utilizar. De facto, e muito espontaneamente, Hugo vai revelar-se bastante maníaco, bastante persistente, voire persecutório, bastante impositivo: hiperactivo, enfim, depressa enveredando pelo registo dramático. Mas também depressa, às vezes mais-depressa, enveredando pelo discurso apaixonado, reconciliador, e muito amoroso quando, na sequência final, diante do corpo nu de Théo, tece um belo, detalhado elogio de cada parte desse corpo masculino.

»»»»» Esta definição do carácter de Hugo concorre para explicar a sequência dos acontecimentos, e a inter-relação que se vai estabelecer: Théo, o que foi sexualmente activo, é o que pacificamente aceita, a cada passo, o ímpeto temperamental do outro, pese os diferendos verbais recorrentes; e o seu fascínio pelo outro mantém-no voluntariamente submisso. O último plano é revelador deste tipo de opostos-complementares que eles tipificam, e deixa ao espectador a dúvida sobre quanto esta “relação” tão-pronto iniciada será durável: esse momento final em que Théo se submete, encontrando uma alternativa que implica entrosamento das submissões, à injunção de Hugo: se voltas atrás, para buscar o telemóvel, eu vou-me embora e nunca mais me voltas a ver.

»»»»» Mas voltando atrás, às sequências da rua, é este o curso dos acontecimentos: ao revelar que é seropositivo, Hugo implica o outro, acto-contínuo, a deslocar-se às urgências do hospital mais próximo; aparentemente deixa-o ir por iniciativa própria, mas envia-lhe múltiplas mensagens, e afinal segue-o e vem a reunir-se-lhe na sala-de-espera; juntamente com ele, como sendo um casal, são atendidos pela médica-de-serviço, numa entrevista com muito de didáctico, aspecto consubstancial a toda a película; daí deambularão por uma Paris deserta, recorrendo amiúde a um passo de corrida, corrida tanto eufórica como sem objectivo preciso: um objectivo-imediato seria encontrar uma cafetaria ou quiosque abertos na madrugada, porque estão esfomeados; e acabam por comprar kebabs num pequeno estabelecimento, atendidos por um sírio, que lhes conta a sua história pessoal; seguem para um jardim junto ao canal, onde se dispõem a comer, mas um dos diferendos verbais que os opõe leva-os a esquecer os kebabs, que acabam atirados para um contentor-de-lixo. Mas Théo não suporta a ruptura e reata o contacto; e o objectivo seguinte será tomar o primeiro metro da manhã, correm muito para isso, porque Hugo não faz por menos: tem de ser mesmo o primeiro metro, ao qual atribui um significado-absoluto; no metro, entram em conversa sincopada e amistosa com uma trabalhadora esquálida que, diz ela, toma sempre o primeiro metro, visto que entra cedo nas limpezas de uma empresa; e a viagem de metro destina-os a chegarem ao breve apartamento de Théo, comentado por Hugo a priori e a posteriori, porque este não poupa nas palavras e nos conceitos: opinara já, por exemplo, sobre o “país de merda” que era a França, porque os homens (“les mecs”) deixavam o pior trabalho às mulheres: nas urgências nocturnas só trabalhavam mulheres, as da recepção, a médica-de-banco e as da limpeza… Opiniões a que Théo faz um contraponto generoso. E chega-se ao fim do filme com essa conversa acima referida, em que Hugo intima Théo, nas escadas, a não voltar atrás, ao apartamento onde esquecera o telemóvel, se o fizesse ele abandoná-lo-ia.

»»»»» Assim traçado o percurso narrativo, reservo considerações em ordem a três aspectos: 1) o didactismo; 2) a interacção psicológica; 3) a hipótese futurível.

»»»»» 1. O didactismo percorre todo o filme, mas de modo constitutivo, pelo que, estando lá, está como se não estivesse, e recomenda-se muito aos adolescentes que se encontram gays e aos outros: está no uso de preservativos e lubrificantes por parte dos putos praticantes desnudos, putos no sentido brasileiro, ou seja, abertos a todo o contacto com qualquer tipo desejável; está no compulsivo-impulsivo recurso às urgências hospitalares e à toma imediata de retrovirais, dado ter havido contacto sexual desprotegido com um seropositivo, mesmo sendo neste caso o risco de contágio apenas de 0,62 %; está na volatilidade exemplificativa da inter-relação Théo/Hugo, e na persistência do interdesejo, pese o circunstancialismo adverso, consubstanciado no espectro da sida, além do relativo choque temperamental; está na hiperexemplar entrevista que a médica conduz aos dois jovens-adultos, sentados lado a lado como um casal; está nas conversas tão amáveis, tão de saber-ouvir, com o comerciante sírio e com a trabalhadora francesa, que contrastam com a provocação intempestiva a que os submete um idoso na sala-de-espera do hospital, e que eles ignoram; está enfim no entendimento pessoa-lugar, que se teoriza, Hugo teoriza, no apartamento de Théo, bem como no louvor discursivo das formas masculinas deste.

»»»»» 2. A interacção psicológica é estimulada por um Théo absolutamente fascinado, desde o primeiro plano em que o seu rosto é focado até ao último: fascinado e submetido ao sensual “império” do outro. Théo é um carácter secundário: fala menos mas pergunta mais, reage moderadamente e a seu tempo, mas em momentos cruciais, se uma ruptura se afigura eminente, ele age rápido de modo a preservar a proximidade e, no final, como já foi explicado, submete-se, com o surplus que será o uso-posse do telemóvel de Hugo, ao ditame deste, o qual, tout au contraire, e sobre ele já expendi juízos, autodefine-se denegativamente como não-“maníaco”, definindo assim afinal a sua tendência obsessiva, que o leva a perseguir escondidamente Théo até às urgências. O seu carácter impulsivo leva-o também a emitir sem reservas um discurso social algo depressivo sobre o país, as margens nocturnas (“mulheres e paneleiros”… e kebabs, etc.); a criar pequenos vórtices dramáticos em cada situação, e a inventar, uma e outra vez, disjunções que se pretendem definitivas: ou tu fazes isto, ou isto acabou.

»»»»» 3. E este registo disjuntivo serve-me para assinalar, enfim, a hipótese futurível: qual o futuro deste par assim de madrugada criado? Se o desejo recíproco se afigura funcionar, e muito, pergunta-se até que ponto-futuro o tranquilo Théo, designer, aguentará a pressão do imparável Hugo, assistente de notário, hiperactivo e eventual contaminador, na circunstância. Mas esta hipótese futurível admite o mais belo diálogo do filme, quando, já no apartamento de Théo, este pergunta sistematicamente, como uma criança, “Et après?” Pergunta sistemática feita ao projecto-de-vida e às promessas infantis de Hugo para os próximos vinte anos de vida em comum. E depois desses vinte anos? “Et après?” — “Separamo-nos e ficamos tristes, mas a vida é assim.”

 

 

António Sá

[23.08.2016/21.09.2016]