Monthly Archives: July 2017

Visigothorum II

Visigothorum II

 

sobre práticas de caridade

File:Quintanilla de las Vinas Ermita Santa Maria PM 73345 E.jpg

»»»»» Desde esses primeiros tempos de triunfo do cristianismo que, junto com perseguições, nomeadamente aos judeus, se instituía, a nível eclesiástico, a prática da caridade, decerto vocacionada para a população que se considerava cristã. Essa caridade justifica a construção de edifícios específicos para o seu exercício:

»»»»» “Uma instituição e edificação característica das principais cidades mediterrânicas da época, sobretudo daquelas que mantinham um importante tráfego comercial a longa distância, era o xenodochium, palavra de origem grega que designava uma espécie de hospedaria para peregrinos e doentes. Pois bem, para o último terço do século VI, testemunha-se a construção de um importante hospital deste tipo na cidade de Mérida que, como sabemos, mantinha nesta época um considerável intercâmbio comercial inclusivamente com o Oriente bizantino. Significativamente, o xenodochium emeritense teria sido construído e esplendidamente dotado pelo bispo Massona, a expensas do património da muito rica Sé emeritense.”

»»»»» Lendo esta informação de Luis A. García Moreno surge-me a dúvida, talvez anacrónica, sobre o critério de selecção destas “hospedarias”: seriam primeiro admitidos os “peregrinos”, secundarizando os “doentes”? E, nesse caso, estando aí alojados “doentes”, haveria que desalojá-los em épocas de grande afluência de “peregrinos”? Enfim, quanto aos mendigos, supõe-se que não tivessem acolhimento.

»»»»» E anoto ainda dois aspectos históricos que vale a pena relevar: o facto de a Igreja constituir um poder económico (e político) decisivo para o ordenamento da vida na Ibéria do século VI, em plena época visigótica; e o facto de haver cidades, como Mérida, que estendiam o seu âmbito comercial até ao Oriente bizantino, dando assim a perspectiva de uma Europa comercialmente “globalizante”, muito antes de ter posto nos mapas os Novos Mundos.

 

 

»»»»» NOTA:

»»»»» O texto de Luis A. García Moreno consta do artigo “La ciudad visigoda”, incluído em A cidade, jornadas inter e pluridisciplinares (Actas I), Universidade Aberta, 1993.

 

 

António Sá

[26.07.2017]

 

Aproximações fotopictóricas 3

Aproximações fotopictóricas 3

 

Manet 1 001

»»»»» Perseguindo naturezas mortas, passei por este La femme à la cruche (Portrait de Mme Manet tenant una aiguière) (Édouard Manet, 1858-1860), que é, ao mesmo tempo, retrato e natureza morta. Mas na Aproximação anterior, centrava-me numa obra recuada de cerca de quatro séculos, Santa Ana com a Virgem e o Menino (Sansón Delli, c. 1470), a seguir reproduzida:

Sansón Delli 1 001

»»»»» Nesta tela, para lá da luminosidade amarelo-dourado que diviniza as figuras, pode inferir-se a vocação para o cuidado maternal de Santa Ana com a filha, Virgem Maria, e o neto; e da Virgem com o filho, Menino Jesus. A primeira senta-se num banco de pedra e acolhe no regaço uma juvenilíssima Virgem; a qual, por sua vez, acolhe o Menino, de pé, sobre a coxa virginal, manejando o fio em cuja extremidade se encontra preso um pássaro. Este era o brinquedo para humana distracção do divino Menino. Hoje tenderíamos a considerar cruel tal tipo de brinquedo, e talvez até atentatório da sobrevivência das espécies, mas perdoemos ao Menino Jesus a desumanidade, porque era criança, porque à época as espécies animais abundavam, porque veio a morrer na cruz e, enfim, porque foi Sansón Delli, inadvertido do nosso juízo anacrónico, quem o pôs assim a fazer mal.

»»»»» A desproporção entre estas duas figuras femininas assinala as diferentes idades e o ascendente materno. Da mão de Santa Ana pende um piedoso rosário, cujas contas vai passando. Esta representação remeterá para o estilo de vida cristã, vivida em humildade, o assento de pedra está ali para o atestar, vida dedicada ao cuidado com outrém. Para lá da figura dos santos (São Cristóvão e Santa Catarina), em segundo plano, a perspectiva de fundo anota, à esquerda, a vida rural, um pastor e seu rebanho, casas de campo, terrenos agrícolas, o perfil de cidade amuralhada e castelo, supõe-se que a cidade de Ávila, onde Sansón Delli trabalhou alguns anos; e, à direita, um eremita ajoelhado espera a chegada de São Cristóvão, que atravessa o rio com o Menino do globo aos ombros. É na terra da vida comum que nos situamos, e esta cena de travessia das águas, própria do maravilhoso cristão, não sobreleva essa cotidianeidade. Na Aproximação anterior, pus o foco no manto de Santa Ana, que replica em maior escala o da Virgem, ambos expandindo-se e empolando-se na base, segundo o estilo flamengo de pregas que semelham texturas metálicas.

»»»»» A maternalidade da Virgem surge, ao longo dos séculos, impressa nas telas e nas esculturas em que sustenta o Menino, se ocupa dele, o amamenta, e este último caso institui um subgénero de obras denominadas A Virgem do leite. Em telas onde se ocupa do Menino, já em épocas mais recentes, é representada em atitude e traje de mulher comum, da emergente classe burguesa. É o caso de algumas composições de Orazio Gentileschi, de que destaco a obra a seguir reproduzida, A Senhora e o Menino (1610):

Orazio Gentileschi 1 001

»»»»» A atitude é de entrega amorosa e, na composição, não se descura o descuido caseiro do vestido e do manto de Maria, que sustenta com a mão o seu longo e transparente véu, para proteger o sono do Menino, adormecido no regaço materno sobre, e aqui sublinho este pormenor, um pano branco, toalha ou lençol, que descai em pregas sombreadas. O Menino segura um pêssego amarelo, neste caso singelo símbolo do mundo, substituindo o globo que frequentemente apresenta na palma da mão, e constituindo uma breve inclusão de natureza morta, numa tela de motivo piedoso.

»»»»» Panos, toalhas de mesa são constantes na longa tradição das naturezas mortas, e são a marca das actividades domésticas; sinalizariam, nas sociedades cristãs ocidentais, e por extensão, a dádiva ao divino (à Virgem, ao Cristo) do paciente, humilde trabalho todos os dias produzido. Nestas sociedades, as actividades agrícolas e as actividades domésticas, executadas com escrúpulo, eram tradicionalmente votadas à instância divina; as colheitas e as refeições deviam ser abençoadas.

»»»»» Da Madonna cuidando do Menino tal como a imaginou Orazio Gentileschi, arrisco um salto de mais de dois séculos, até à consorte de Édouard Manet, tal como este a retratou em La femme à la cruche, tela reproduzida e referida no início. E um mesmo cuidado afectuoso se pode ler no rosto da senhora Manet, que bem podia ser rosto emprestado a uma Virgem da época clássica, estando-se embora num tempo de realismos e naturalismos. E não falta, a aproximar esta pintura da dos clássicos, a figuração da paisagem rural, vista para além da janela aberta, trate-se embora de uma paisagem profana — céu, árvores e vale com rio — sem alusões bíblicas nem relativas às mitologias d@s sant@s. Mas aquele cuidado afectuoso é transferido, nesta tela, para a tarefa de verter água de um jarro para uma malga, gesto que cristaliza a paciente e amorosa lide caseira feminina, a que se entrega atenta, descurando o decoro da camisa.

»»»»» Em síntese: nos panos descaindo, presentes nas naturezas mortas da fotografia de Rui Dias Monteiro (2011) e do quadro de Giorgio Morandi (1928), ambos reproduzidos a seguir, entrevi os restos da figuração do carácter sagrado de todo o humilde trabalho cotidiano, ainda que restos esquecidos dessa sua arcaica consagração, e já investidos de um carácter profano; acaso à luz deste carácter profano possa ser lida a tela de Manet, retrato da mulher virtuosa e dedicada, qualidades que sempre transparecem nas figurações da Virgem, a qual, sempre revestida de mantos e véus, se entrega aos cuidados maternos. Assim, e com todos os riscos de uma apreciação aproximativa, veria nos infinitos pregueados das infinitas representações da maternidade da Virgem, nessa envolvência e conforto maternos, a matriz cristã dos cuidados extensivamente dedicados ao lar, cuidados em séculos passados consagrados ao divino, e actualmente apenas sinalizados, em figurações artísticas, nesses restos ou despojos do sagrado e desse mesmo sagrado esquecidos.

Morandi 1 001

»»»»»»»»»» Natura morta (Giorgio Morandi, 1928)

 

 

ce256-14

»»»»»»»»»» Foto da série Figura na paisagem (Rui Dias Monteiro, 2011)

 

 

»»»»» [Referências bibliográficas: para a arrojada interpretação dos panos, consultou-se o ensaio Ninfa moderna, essai sur le drapé tombé (Gallimard, 2002), de Georges Didi-Huberman; para a tela de Sansón Delli, utilizou-se a entrada Santa Ana con la Virgen y el Niño (Santa Ana triple) de Margarita Ruíz Maldonado, inserta no catálogo da exposição Inmaculada, Santa Iglesia Catedral de Santa María de la Real de la Almudena, Madrid, 2005; para Manet, o catálogo Manet, les natures mortes, Éditions de la Martiniêre, Réunion des Musées Nationaux, 2000; para Morandi, o catálogo  Morandi, Fundação Arpad Szenes – Vieira da Silva, 2002.]

 

 

António Sá

14.07.2017/24.07.2017

 

Aproximações fotopictóricas 2

Aproximações fotopictóricas 2

 

Sansón Delli 1 001

»»»»» Demasiado depressa passei, sem mediações, dos panos descaídos para a Virgem. Com a perfeita ou imperfeita noção desse salto acrobático, qualifiquei-o de arriscado e de arrojado, e poderia acrescentar delirante. Cometi esta acrobacia no texto precedente, Aproximações fotopictóricas 1 (inserto neste sítio). Agora, e para agravar ou desagravar esse delírio, ou delito aproximativo, mostro panejamentos branco-e-amarelo da Virgem e de Santa Ana, este sobretudo tão descaído quanto os panos; e logo, na subsequente Aproximação, tentarei anotar os passos, um a um, que me levaram dos panos à Virgem.

Sansón Delli 2 001

»»»»» Apresento assim um pormenor da tela Santa Ana com a Virgem e o Menino (Sansón Delli, c. 1470), dando relevo a um recorte do manto descaindo do banco de pedra que serve de assento à mãe da Virgem, Santa Ana; este recorte é de um ténue amarelo, e conjuga-se com as dominantes tonalidades amarelo-dourado da tela, cuja técnica é a da grisalha (tons de cinza e branco). Esse amarelo-dourado sublinha o rebordo dos mantos e faz ressaltar os nimbos, destinando-se a sinalizar o esplendor luminoso que diviniza as figuras bíblicas e os santos, em segundo plano: São Cristóvão  e Santa Catarina de Alexandria. Para que o pormenor recortado ao quadro constitua uma natureza morta, não falta o adereço macabro de uma cabeça sobre um degrau: a cabeça do imperador romano Maximiano, o mesmo  que, segundo a lenda, decretou a martírio na roda dentada e a posterior decapitação da jovem Catarina.

»»»»» Também é amarela, de um amarelo sombreado, a cor do pano que pontua centralmente a Natura morta (Giorgio Morandi, 1928), de onde parti para chegar à Virgem. E o amarelo do pano não deixa de sugerir o lado solar das tarefas caseiras, que restauram a ordem das entropias domésticas.

Morandi 1 001

»»»»» O ponto de partida desta incursão foi a foto da série Figura na paisagem (Rui Dias Monteiro, 2011), em relação à qual anotei a ambiguidade quanto ao tipo de tarefas a que se destinam os objectos fotografados, podendo ser atinentes à cozinha ou, por exemplo, à manutenção e pintura das paredes. Aqui o pano é conzento, cor muito pictoricamente prevalecente em várias tonalidades e, ao contrário do pano solar de Morandi, este aponta para a atonia das tarefas cotidianas.

ce256-14

 

 

 

»»»»» [Referências bibliográficas: para a arrojada interpretação dos panos, consultou-se o ensaio Ninfa moderna, essai sur le drapé tombé (Gallimard, 2002), de Georges Didi-Huberman; para a tela de Sansón Delli, utilizou-se a entrada Santa Ana con la Virgen y el Niño (Santa Ana triple) de Margarita Ruíz Maldonado, inserta no catálogo da exposição Inmaculada, Santa Iglesia Catedral de Santa María de la Real de la Almudena, Madrid, 2005.]

 

 

António Sá

10.07.2017/14.07.2017

 

Flash 9

Flash / 9

 

»»»»» Tens todo o tempo do mundo ? — Claro que sim, enquanto seja tempo.

»»»»» I have all the time in the world. I have all the time for you: todo el tiempo para ti.

»»»»» — Où est le temps ? Où s’est-il caché ?

»»»»» — ¿Donde está el tiempo ? ¿Donde se ha puesto, que no lo veo ?

»»»»» Maneira de perceber o tempo…

»»»»» O tempo está escondido nas dobras do tempo, nas dobras do universo sem princípio e sem meta limitada.

»»»»» In time sometimes I try. Sometimes I try, sometimes I try with you: a veces lo intento, lo intento contigo, quando todo es tiempo.

 

»»»»» [Clues: palavras da canção dos Depeche Mode, It’s no good; o verso camoniano “que é sem princípio e meta limitada” (Os lusíadas, canto X, estrofe 80); palavras da canção dos Depeche Mode, I want it all.]

 

António Sá

[09.07.2017]

 

Aproximações fotopictóricas 1

Aproximações fotopictóricas 1

 

 

 

»»»»» Ver a foto da série Figura na paisagem (Rui Dias Monteiro, 2011) acima reproduzida, trouxe-me à memória visual algumas naturezas mortas de Giorgio Morandi. Não pensei muito no assunto, e só agora, por via do acaso ou o que seja, vejo a reprodução de um quadro a óleo de Morandi, Natura morta (1928):

Morandi 1 001

»»»»» A foto evocou-me pelo menos dois aspectos comuns ao óleo de Morandi:

»»»»» Primeiro aspecto, os panos descaindo e criando refegos e dobras, despojos humílimos e longínquos dos panejamentos da pintura clássica, em particular a de tema religioso envolvendo a Virgem. Aqui faria um paralelo com o que Georges Didi-Huberman estabelece para a decomposição contemporânea, em fotos de trapos abandonados na rua, da figura estatuária da Vénus reclinada, semicoberta de túnica pregueada. Assim, arriscar-me-ia (e muito) a ver no útil pano que negligentemente descai, pano-de-cozinha ou pano-de-pó, o humilde sinal doméstico da instância divina, da Virgem no estábulo, ou aleitando, nas muitas Virgens-do-leite figuradas em tela, mas sempre nos seus pregueados e sumptuosos mantos. E não vou mais longe, neste delírio imagético, também não esqueço o carácter eminentemente profano dos objectos das naturezas mortas em apreço. E convém ainda ressalvar que, actualmente, as humildes tarefas domésticas não são atributo exclusivo do feminino e, de algum modo, o esfiapado pano cinzento e os objectos, frascos e recipiente metálico, da foto, são ambíguos quanto às tarefas caseiras a que se destinam.

»»»»» Segundo aspecto, os balcões em que assentam os objectos figurados que, num e noutro casos, e na sua cal impoluta, constituem uma saliência na parede, enquanto morfologia arquitrectónica frequente na habitação rural.

 

»»»»» [Referência bibliográfica: para a arrojada interpretação dos panos, consultou-se o ensaio Ninfa moderna, essai sur le drapé tombé (Gallimard, 2002), de Georges Didi-Huberman.]

 

 

António Sá

08.07.2017

 

notas & noções 12 (2ª série)

notas & noções 12 (2ª série)

 

o “amor furtivo” e a “dolorosa velhice”

»»»»» Os fragmentos do poeta grego Mimnermo (século VII a. C.) lêem-se e entendem-se de modo imediato, sem ser necessário explicá-los, apesar de, bem entendido, não deixarem de ser susceptíveis de exegese, tal como qualquer poema, dos mais antigos aos mais recentes, dos mais oriundos do húmus popular aos mais inspirados num estro hermético. (Utilizo gozosamente estas palavras, “húmus” e “estro”, tão de ontem, tão evocativas e já provocativas.)

»»»»» Assim, sem qualquer explicação prévia, deixo a seguir transcrito o fragmento “Que vida, que prazer, sem a áurea Afrodite?”

Que vida, que prazer, sem a áurea Afrodite?

Possa eu morrer quando já não me importarem

o amor furtivo e os seus doces presentes e o leito,

que são as flores sedutoras da juventude

para homens e mulheres. Quando chega

a dolorosa velhice, que torna o homem

ao mesmo tempo frio e fraco, cruéis males

lhe afligem sem cessar o coração e já

não se alegra a ver a luz do sol,

mas é odioso aos jovens, desprezível

às mulheres. Tão molesta

fizeram os deuses a velhice.

 

»»»»» O texto organiza-se em dois segmentos de significados contrastantes: o primeiro, é o segmento do prazer juvenil, o prazer erótico (“o amor furtivo” e “o leito”); o segundo, o da decadência física, segmento este que parte o quinto verso ao meio, irrompendo assim sem transição: “Quando chega / a dolorosa velhice…”.

»»»»» Estruturalmente, este fragmento apresenta-se bastante similar ao fragmento “Como folhas nascidas na estação florida” [v. notas & noções 11 (2ª série)]: em ambos há um início alusivo à juvenilidade, incluindo símiles vegetalistas, as “folhas” num, as “flores” no outro. E a este início, de quatro versos e meio nos dois fragmentos, segue-se um mais extenso discurso focado nos desastres da velhice.

»»»»» Só por si, esta estrutura não é isenta de significado: a juventude é percepcionada como ligeira e breve (quatro versos e meio); a velhice é difícil e arrastada (onze versos e meio, num caso; sete versos e meio, no caso do fragmento aqui em foco). E não há transição entre uma e outra, como se nesse tempo grego arcaico, século VII anterior a Cristo, se transitasse bruscamente da juventude à velhice, em oposição à contemporaneidade, onde a transição tende a ser lenta e alongada.

»»»»» Mas há, quase subliminarmente, um outro significado que, de muito evidente, se arrisca a ser aceite como um dado natural, que deva passar sem reparo. Refiro-me à noção de que sem “o amor furtivo” e “o leito”, cenários da sexualidade, a vida não tem sentido. Convém fazer um recuo, tanto histórico quanto existencial, e questionar a naturalidade de tal concepção da vida.

 

»»»»» NOTA:

»»»»» 1. O fragmento de Mimnermo foi colhido na Antologia da poesia grega clássica, tradução e notas complementares de Albano Martins [a partir das antologias francesas de Robert Brasillac (1964) e de Marguerite Yourcenar (1981)], Portugália Editora, 2009.

 

 

 

António Sá

[03.07.2017]