Aproximações fotopictóricas 2

Aproximações fotopictóricas 2

 

Sansón Delli 1 001

»»»»» Demasiado depressa passei, sem mediações, dos panos descaídos para a Virgem. Com a perfeita ou imperfeita noção desse salto acrobático, qualifiquei-o de arriscado e de arrojado, e poderia acrescentar delirante. Cometi esta acrobacia no texto precedente, Aproximações fotopictóricas 1 (inserto neste sítio). Agora, e para agravar ou desagravar esse delírio, ou delito aproximativo, mostro panejamentos branco-e-amarelo da Virgem e de Santa Ana, este sobretudo tão descaído quanto os panos; e logo, na subsequente Aproximação, tentarei anotar os passos, um a um, que me levaram dos panos à Virgem.

Sansón Delli 2 001

»»»»» Apresento assim um pormenor da tela Santa Ana com a Virgem e o Menino (Sansón Delli, c. 1470), dando relevo a um recorte do manto descaindo do banco de pedra que serve de assento à mãe da Virgem, Santa Ana; este recorte é de um ténue amarelo, e conjuga-se com as dominantes tonalidades amarelo-dourado da tela, cuja técnica é a da grisalha (tons de cinza e branco). Esse amarelo-dourado sublinha o rebordo dos mantos e faz ressaltar os nimbos, destinando-se a sinalizar o esplendor luminoso que diviniza as figuras bíblicas e os santos, em segundo plano: São Cristóvão  e Santa Catarina de Alexandria. Para que o pormenor recortado ao quadro constitua uma natureza morta, não falta o adereço macabro de uma cabeça sobre um degrau: a cabeça do imperador romano Maximiano, o mesmo  que, segundo a lenda, decretou a martírio na roda dentada e a posterior decapitação da jovem Catarina.

»»»»» Também é amarela, de um amarelo sombreado, a cor do pano que pontua centralmente a Natura morta (Giorgio Morandi, 1928), de onde parti para chegar à Virgem. E o amarelo do pano não deixa de sugerir o lado solar das tarefas caseiras, que restauram a ordem das entropias domésticas.

Morandi 1 001

»»»»» O ponto de partida desta incursão foi a foto da série Figura na paisagem (Rui Dias Monteiro, 2011), em relação à qual anotei a ambiguidade quanto ao tipo de tarefas a que se destinam os objectos fotografados, podendo ser atinentes à cozinha ou, por exemplo, à manutenção e pintura das paredes. Aqui o pano é conzento, cor muito pictoricamente prevalecente em várias tonalidades e, ao contrário do pano solar de Morandi, este aponta para a atonia das tarefas cotidianas.

ce256-14

 

 

 

»»»»» [Referências bibliográficas: para a arrojada interpretação dos panos, consultou-se o ensaio Ninfa moderna, essai sur le drapé tombé (Gallimard, 2002), de Georges Didi-Huberman; para a tela de Sansón Delli, utilizou-se a entrada Santa Ana con la Virgen y el Niño (Santa Ana triple) de Margarita Ruíz Maldonado, inserta no catálogo da exposição Inmaculada, Santa Iglesia Catedral de Santa María de la Real de la Almudena, Madrid, 2005.]

 

 

António Sá

10.07.2017/14.07.2017

 

Flash 9

Flash / 9

 

»»»»» Tens todo o tempo do mundo ? — Claro que sim, enquanto seja tempo.

»»»»» I have all the time in the world. I have all the time for you: todo el tiempo para ti.

»»»»» — Où est le temps ? Où s’est-il caché ?

»»»»» — ¿Donde está el tiempo ? ¿Donde se ha puesto, que no lo veo ?

»»»»» Maneira de perceber o tempo…

»»»»» O tempo está escondido nas dobras do tempo, nas dobras do universo sem princípio e sem meta limitada.

»»»»» In time sometimes I try. Sometimes I try, sometimes I try with you: a veces lo intento, lo intento contigo, quando todo es tiempo.

 

»»»»» [Clues: palavras da canção dos Depeche Mode, It’s no good; o verso camoniano “que é sem princípio e meta limitada” (Os lusíadas, canto X, estrofe 80); palavras da canção dos Depeche Mode, I want it all.]

 

António Sá

[09.07.2017]

 

Aproximações fotopictóricas 1

Aproximações fotopictóricas 1

 

 

 

»»»»» Ver a foto da série Figura na paisagem (Rui Dias Monteiro, 2011) acima reproduzida, trouxe-me à memória visual algumas naturezas mortas de Giorgio Morandi. Não pensei muito no assunto, e só agora, por via do acaso ou o que seja, vejo a reprodução de um quadro a óleo de Morandi, Natura morta (1928):

Morandi 1 001

»»»»» A foto evocou-me pelo menos dois aspectos comuns ao óleo de Morandi:

»»»»» Primeiro aspecto, os panos descaindo e criando refegos e dobras, despojos humílimos e longínquos dos panejamentos da pintura clássica, em particular a de tema religioso envolvendo a Virgem. Aqui faria um paralelo com o que Georges Didi-Huberman estabelece para a decomposição contemporânea, em fotos de trapos abandonados na rua, da figura estatuária da Vénus reclinada, semicoberta de túnica pregueada. Assim, arriscar-me-ia (e muito) a ver no útil pano que negligentemente descai, pano-de-cozinha ou pano-de-pó, o humilde sinal doméstico da instância divina, da Virgem no estábulo, ou aleitando, nas muitas Virgens-do-leite figuradas em tela, mas sempre nos seus pregueados e sumptuosos mantos. E não vou mais longe, neste delírio imagético, também não esqueço o carácter eminentemente profano dos objectos das naturezas mortas em apreço. E convém ainda ressalvar que, actualmente, as humildes tarefas domésticas não são atributo exclusivo do feminino e, de algum modo, o esfiapado pano cinzento e os objectos, frascos e recipiente metálico, da foto, são ambíguos quanto às tarefas caseiras a que se destinam.

»»»»» Segundo aspecto, os balcões em que assentam os objectos figurados que, num e noutro casos, e na sua cal impoluta, constituem uma saliência na parede, enquanto morfologia arquitrectónica frequente na habitação rural.

 

»»»»» [Referência bibliográfica: para a arrojada interpretação dos panos, consultou-se o ensaio Ninfa moderna, essai sur le drapé tombé (Gallimard, 2002), de Georges Didi-Huberman.]

 

 

António Sá

08.07.2017

 

notas & noções 12 (2ª série)

notas & noções 12 (2ª série)

 

o “amor furtivo” e a “dolorosa velhice”

»»»»» Os fragmentos do poeta grego Mimnermo (século VII a. C.) lêem-se e entendem-se de modo imediato, sem ser necessário explicá-los, apesar de, bem entendido, não deixarem de ser susceptíveis de exegese, tal como qualquer poema, dos mais antigos aos mais recentes, dos mais oriundos do húmus popular aos mais inspirados num estro hermético. (Utilizo gozosamente estas palavras, “húmus” e “estro”, tão de ontem, tão evocativas e já provocativas.)

»»»»» Assim, sem qualquer explicação prévia, deixo a seguir transcrito o fragmento “Que vida, que prazer, sem a áurea Afrodite?”

Que vida, que prazer, sem a áurea Afrodite?

Possa eu morrer quando já não me importarem

o amor furtivo e os seus doces presentes e o leito,

que são as flores sedutoras da juventude

para homens e mulheres. Quando chega

a dolorosa velhice, que torna o homem

ao mesmo tempo frio e fraco, cruéis males

lhe afligem sem cessar o coração e já

não se alegra a ver a luz do sol,

mas é odioso aos jovens, desprezível

às mulheres. Tão molesta

fizeram os deuses a velhice.

 

»»»»» O texto organiza-se em dois segmentos de significados contrastantes: o primeiro, é o segmento do prazer juvenil, o prazer erótico (“o amor furtivo” e “o leito”); o segundo, o da decadência física, segmento este que parte o quinto verso ao meio, irrompendo assim sem transição: “Quando chega / a dolorosa velhice…”.

»»»»» Estruturalmente, este fragmento apresenta-se bastante similar ao fragmento “Como folhas nascidas na estação florida” [v. notas & noções 11 (2ª série)]: em ambos há um início alusivo à juvenilidade, incluindo símiles vegetalistas, as “folhas” num, as “flores” no outro. E a este início, de quatro versos e meio nos dois fragmentos, segue-se um mais extenso discurso focado nos desastres da velhice.

»»»»» Só por si, esta estrutura não é isenta de significado: a juventude é percepcionada como ligeira e breve (quatro versos e meio); a velhice é difícil e arrastada (onze versos e meio, num caso; sete versos e meio, no caso do fragmento aqui em foco). E não há transição entre uma e outra, como se nesse tempo grego arcaico, século VII anterior a Cristo, se transitasse bruscamente da juventude à velhice, em oposição à contemporaneidade, onde a transição tende a ser lenta e alongada.

»»»»» Mas há, quase subliminarmente, um outro significado que, de muito evidente, se arrisca a ser aceite como um dado natural, que deva passar sem reparo. Refiro-me à noção de que sem “o amor furtivo” e “o leito”, cenários da sexualidade, a vida não tem sentido. Convém fazer um recuo, tanto histórico quanto existencial, e questionar a naturalidade de tal concepção da vida.

 

»»»»» NOTA:

»»»»» 1. O fragmento de Mimnermo foi colhido na Antologia da poesia grega clássica, tradução e notas complementares de Albano Martins [a partir das antologias francesas de Robert Brasillac (1964) e de Marguerite Yourcenar (1981)], Portugália Editora, 2009.

 

 

 

António Sá

[03.07.2017]

 

Visigothorum I

Visigothorum I

 

sobre os espectáculos públicos

»»»»» O objectivo das duas notas que seguem é o de sublinhar, e descontraidamente expandir em breves comentários laterais, o que escreveu o historiador espanhol Luis A. García Moreno sobre os espectáculos públicos entre os visigodos na Ibéria. No final, transcrevo o parágrafo a que fiz recurso, traduzindo-o para português, e até com vírgulas portuguesas que não existem no original; e acrescento a referência bibliográfica.

 

File:Quintanilla de las Vinas Ermita Santa Maria PM 73345 E.jpg

Baixo-relevo visigodo, Ermida de Santa Maria, Quintanilla de las Viñas (Burgos)

»»»»» 1. Em princípios do século V d.C., a pressão eclesiástica era suficientemente forte para conseguir suprimir os ludi gladiatorum (“jogos dos gladiadores”), que eram as lutas entre gladiadores, nas arenas romanas, e que, em geral, terminavam na morte de um deles, excepto se o público e o imperador se inclinassem para poupar a vida do gladiador derrubado. Em relação à figura do gladiador, o poeta Cesário Verde dedicou-lhe uma quadra, onde estabelece a seguinte comparação: se a amada o envolver com os rolos dos longos cabelos, ele ganhará o mesmo vigor que ganhava o gladiador ao untar (“ungir”) o corpo com um óleo (para lubrificar os músculos). Eis os versos:

E ela há-de, ela há-de, um dia, em turbilhões insanos                              

Nos rolos envolver-me e armar-me do vigor

Que antigamente deu, nos circos dos Romanos,

Um óleo para ungir o corpo ao gladiador.

 

»»»»» 2. Actualmente, há movimentos na Ibéria (Espanha e Portugal) que concorrem para suprimir as touradas, em nome da defesa de direitos dos animais, mas são movimentos cívicos, não dependentes de instâncias religiosas. E se, entre os visigodos, a pressão eclesiástica conseguiu suprimir as lutas de gladiadores, o mesmo não aconteceu com outros espectáculos sangrentos, absolutamente indiferentes a direitos dos animais, direitos estes que não estavam inscritos nos parâmetros mentais da época: era o caso dos venatoria, ou seja, “a caça de feras no anfiteatro” (na formulação de García Moreno). Além do mais, no início do século VII d. C., o metropolitano Eusébio era um aficionado de tais espectáculos de caça, além do seu mais plausível e tranquilo apreço pelos espectáculos teatrais. Mas estes gostos de Eusébio, metropolitano de Tarragona, e um metropolitano é um bispo de uma arquidiocese, tendo outros bispos sob sua alçada; estes gostos de Eusébio constituem o que as hierarquias católicas actuais classificariam de gostos mundanos, colidindo com a ascese de um homem que devotou a vida à Igreja de Cristo. Em conclusão: eram outros valores, outras eras…

»»»»» Segue o texto, traduzido, de García Moreno:

»»»»» “Maiores problemas colocam as antigas edificações destinadas à oferta de espectáculos públicos. Isto em grande medida como consequência da diversidade destes últimos. A pressão eclesiástica, inimiga em geral de todos eles, teria logrado a supressão, em princípios do século V, dos ludi gladiatorum, porém não teria conseguido o mesmo para os espectáculos teatrais, principalmente de mimos, a caça de feras no anfiteatro e as corridas de carros no circo. Testemunhos legais visigodos permitiriam assim falar da permanência geral das corridas nas cidades ibéricas desta época, pelo menos nas mais importantes — como Mérida e Saragoça — e até ao século VI. Para os primeiros decénios do século VII, conhecemos a afeição de Eusébio, metropolitano de Tarragona, pelos espectáculos teatrais e os sangrentos venatoria. Coisa distinta é se forçosamente estes espectáculos continuavam a realizar-se nos seus antigos edifícios especializados, herdados de tempos romanos.”

 

»»»»» NOTAS:

»»»»» 1. O texto de Luis A. García Moreno consta do artigo “La ciudad visigoda”, incluído em A cidade, jornadas inter e pluridisciplinares (Actas I), Universidade Aberta, 1993.

»»»»» 2. Para a quadra de Cesário Verde, que integra o poema Meridional, utilizou-se a Obra Completa de Cesário Verde organizada, prefaciada e anotada por Joel Serrão, Portugália Editora, 3ª edição, s/d [1ª ed., 1963].

 

 

António Sá

[17.06.2017/29.06.2017]

 

 

Flash 8

Flash / 8

 

»»»»» The order of the universe lies underseas, in a coffer, in the depths of a valley. Oh ! How green was my valley that never was! It lies there, in the depths of a valley undersea, swallowed by a pulp.

»»»»» L’ordre de l’univers, où gît-il ? — Sous la mer. C’est l’ordre sous-marin. Il est là, dans un coffret écrasé par un sous-marin. The order lies there, in the depths of the sea, smashed by a submarine, a yellow submarine.

»»»»» Donde la orden del mundo? Donde la liberdad del pueblo?

»»»»» No fundo, a ordem do mundo pára lá, bem no fundo submarino, lá onde habitam os grandes submarinos. É lá a sua morada, no lugar onde jaz a máquina do mundo, em miniatura, num cofre, um pequeno cofre que se tem na palma da mão: l’ordre de l’univers dans le creux de la main: a coffer in the palm of your hand.

 

»»»»» [Clues: o título do filme de John Ford, How green was my valley!; a canção dos Beatles, The yellow submarine; a noção camoniana de “máquina do mundo” (Os lusíadas, canto X, estrofe 80 e seguintes).]

 

António Sá

[24.06.2017]

 

Camões compara-se a outro

Camões compara-se a outro

 

»»»»» Foi assim. O fidalgo José Lopes, vivendo jovem nos meados do século XVI, foi proibido de entrar numa casa onde decorria uma festa galante, como castigo por ter estado a espreitar as jovens que aí habitavam. Este é o antecedente “criminal” desta pequena história. Camões pôde entrar na festa, embora fosse de “baixo estado”, ou seja, socialmente inferior ao dito fidalgo. E deduz que este gostaria de ter trocado com ele, de modo a ter estado na festa, porque aí Camões conversou com a excelente rapariga que era a amada de João Lopes e, ao ouvi-la, ficou rendido à suavidade e às palavras extraordinárias da moça. Mas, apesar disso, não pôde aspirar a ela, por ser socialmente inferior. Enfim, esta é a versão que o poeta nos conta no soneto “Senhor João Lopes, o meu baixo estado”. Lamento por ele, a cerca de cinco séculos de distância.

»»»»» Vejamos, um por um, os três intervenientes deste caso:

»»»»» 1. João Lopes suscita inveja ao poeta, visto que, por hipérbole, suscita “enveja a toda a gente”, seguramente pelas suas qualidades e pelo seu “estado”, a sua categoria social; além disso, ele está enamorado pela rapariga que o fez experimentar os altos e os baixos do amor, ela fê-lo sentir-se, por antítese, “contente e descontente”. João Lopes Leitão era amigo de Camões, na Índia.

»»»»» 2. Da jovem não saberemos o nome, resta-nos um retrato dentro dos padrões convencionais de retrato da bem-nascida: tem um “gesto (= rosto) suave e delicado”; a sua fala expande-se “tão docemente” que, por hipérbole, torna “o ar sereno e sossegado”; além de falar assim, o que diz é extraordinário, “em poucas palavras” ela diz “quanto / ninguém diria em muitas”, outra bela hipérbole.

»»»»» 3. Quanto ao terceiro vértice deste triângulo, o poeta, conhecemos que socialmente se considera de “baixo estado”, o que o deixa em perda na comparação ou competição com o fidalgo; e sabemos que fica “cego”, ou seja, tomado de um amor-imediato em presença das perfeições da jovem, mas fica “magoado” ouvindo a “doce fala”, porque tem de abdicar desse amor-à-primeira-vista. Assim, ele maldiz a “Fortuna”, porque “desiguala” os “estados”, as posições sociais; e maldiz o “Moço cego”, ou seja, o menino-deus do amor, Cupido, porque “os corações obriga”, ou seja, instala o amor nos corações humanos.

 

»»»»» Segue-se a história, contada pelo próprio Camões:

 

Senhor João Lopes, o meu baixo estado

ontem vi posto em grau tão excelente,

que vós, que sois enveja a toda a gente,

só por mim vos quiséreis ver trocado.

 

Vi o gesto suave e delicado,

que já vos fez contente e descontente,

lançar ao vento a voz tão docemente,

que fez o ar sereno e sossegado.

 

Vi-lhe em poucas palavras dizer quanto

ninguém diria em muitas; eu só, cego,

magoado fiquei na doce fala.

 

Mas mal haja a Fortuna e o Moço cego.

Um, porque os corações obriga a tanto,

outra, porque os estados desiguala.

 

 

»»»»» Nota:

»»»»» Para a transcrição do soneto, utilizei a edição das Rimas de Álvaro Júlio da Costa Pimpão, Atlântida Editora, Coimbra, 1973. Segui a lição aí constante, excepto em algumas vírgulas, cuja posição me atrevi a corrigir. Por essa razão, e para quem queira cotejar, transcrevo fielmente a lição do erudito, com as vírgulas no lugar onde ele as pôs:

 

Senhor João Lopes, o meu baixo estado

ontem vi posto em grau tão excelente,

que vós, que sois enveja a toda a gente,

só por mim vos quiséreis ver trocado.

 

Vi o gesto suave e delicado

que já vos fez, contente e descontente,

lançar ao vento a voz tão docemente,

que fez o ar sereno e sossegado.

 

Vi-lhe em poucas palavras dizer, quanto

ninguém diria em muitas; eu só, cego,

magoado fiquei na doce fala.

 

Mas mal haja a Fortuna, e o Moço cego.

Um, porque os corações obriga a tanto,

outra, porque os estados desiguala.

 

 

 

 

 

António Sá

[10.06.2017]

 

Desatino 75

Desatino / 75 [Mal inda não estou a sentir-me]    

 

»»»»» No final dos treinos de jogging, costumo parar num pequeno jardim num bairro residencial, onde ainda sobrevivem dois daqueles belíssimos bancos-de-jardim feitos de traves de madeira pintada de um belo verde-garrafa, bancos impiedosamente condenados à morte pelas muitas e desvairadas redesqualificações  dos espaços urbanos. Sirvo-me de um desses bancos condenados para fazer alongamentos de pernas; para alongar os braços, apoio as mãos num tronco de árvore. Estava num desses alongamentos de braços, quando vi vir pelo passeio uma senhora já sénior, pequena, com a sua malinha, aspecto e vestuário típicos da população da província que, ao longo do século passado, se veio instalar na cidade. Preocupada e solícita, vendo-me esticar um braço com a mão apoiada na árvore, e gemer pelo músculo, ela abordou-me:

»»»»» — Está a sentir-se mal?

 

António Sá

[05.06.2017]

 

Três mal talhados

Três mal talhados

 

»»»»» Como se instituísse um concurso de beleza masculina ao contrário, ou seja, um concurso de fealdade, o escudeiro Afonso Anes do Coton começa por pôr-se a si mesmo em concurso: considera-se um exemplar masculino “mal talhado”. O “talhe” é o modo como o corpo humano está esculpido, tanto por obra da natureza quanto por trabalho físico. Na lírica galego-portuguesa do século XIII, abunda a figura da “bem talhada”, sobretudo nas cantigas de amigo, sendo incomum a referência no masculino. Assim, só no contexto do escárnio, trata-se aqui de uma cantiga de escárnio, se entende o recurso ao retrato masculino e, bem entendido, retrato negativo: o homem “mal talhado”. Como registei a princípio, o escudeiro começa, muito saudavelmente, por pôr-se a si mesmo em concurso; e logo a seguir alinha o “mouro” Joan Fernández: são ele e este “mouro” igualmente “mal talhados”. A estocada maldosa está no seguinte alinhamento: Pero da Ponte, esse, é muito pior talhado (“moi peor talhado”), ou seja, não bastando ser pior, ele é comparativamente muito pior. E a maldade do escudeiro sublima-se com a visão sugerida de um “Pero da Ponte en cós”, visão decerto dantesca de um corpo mal feito e exposto numa quase nudez (“en cós”). A expressão “en cós” significa “em trajos menores”, enfim, em roupa interior.

»»»» Desta cantiga assim escarninha só se conhece uma estrofe, e diz o seguinte, traduzindo em prosa: “A mim situam-me, e não é descabido, / entre os mal talhados (= os mal feitos de corpo), e não erram nisso; / Joan Fernández, o mouro, igualmente / entre os mal talhados o vejo contado; / e, pois que mal talhados somos nós, / se alguém visse Pero da Ponte en cós (= em roupa interior), / parecer-lhe-ia muito pior talhado.”

»»»»» Transcrevo adiante o saboroso texto original:

 

A min dan preç’, e non é desguisado,

dos mal talhados, e non erran i;

Joan Fernández, o mour’, outrossi

nos mal talhados o vejo contado;

e, pero mal talhados somos nós,

s’omen visse Pero da Ponte en cós,

semelhar-lh’-ia moi peor talhado.

 

»»»»» Pero da Ponte era um escudeiro trovador contemporâneo de Afonso Anes do Coton, sendo este, também escudeiro, um trovador activo em meados do século XIII: terá participado no cerco ao castelo mouro de Jaén em 1246.

 

 

»»»»» [Referências bibliográficas: adoptou-se, para a transcrição do texto medieval, a lição de Manuel Rodrigues Lapa em Cantigas d’escarnho e de mal dizer (2ª ed., Editorial Galáxia, 1970); colheram-se informações sobre o trovador nas obras Depois do espectáculo trovadoresco (António Resende de Oliveira, Edições Colibri, Lisboa, 1994) e Dicionário da literatura medieval galega e portuguesa (Giulia Lanciani e Giuseppe Tavani, Caminho, Lisboa, 1993).]

 

António Sá

[22.05.2017 / 02.06.2017]