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Duas breves notas a propósito de sofrimento e de escândalo

Duas breves notas a propósito de sofrimento e de escândalo

 

»»»»» Breves notas estas, que servem para estabelecer-esclarecer dois aspectos não referidos em dois textos anteriores insertos neste sítio. Textos esses que foram A mulher de quem se fala e o irresolúvel patético, seguido de A vida enquanto orvalho e a escandalosa velhice, focando um e outro diferentes aspectos do filme A mulher de quem se fala (Kenji Mizoguchi, 1954). E são duas estas breves notas:

»»»»» 1ª) No final, quando as duas protagonistas, mãe e filha, se reconciliam e conversam sobre as desilusões amorosas, tendo vivido ambas uma desilusão com o mesmo homem (o jovem médico do sindicato das gueixas), a mãe, Madame da casa de gueixas, considera, em modo de balanço final, que o sofrimento é comum aos humanos no curso da vida. E decerto Schopenhauer assinaria por baixo este postulado: o sofrimento enquanto uma constante da vida humana.

»»»»» 2ª) Em conversa com o seu pretendente-de-longa-data, que persiste em propor-lhe casamento, a Madame, empresária da casa de gueixas, e em comentário lateral à “comédia” Nô que satirizava uma “velha” apaixonada por um jovem, confessa, com algo de surpresa no rosto, que nunca se considerara uma mulher “escandalosa” (termo usado na “comédia”) pelo facto de estar apaixonada, e perspectivar casar-se com o jovem médico do sindicato das gueixas. O escândalo afigura-se aqui um modo-de-ver alheio, exterior, decorrente de um duplo preconceito: sexista e etário.

 

 

 

António Sá

[07.05.2017/08.05.2017]

 

A vida enquanto orvalho e a escandalosa velhice

A vida enquanto orvalho e a escandalosa velhice

 

»»»»» Num diálogo Nô metaforiza-se a vida, aproximando o seu curso ao da gota de orvalho numa folha, similares pela inconsistência e a brevidade. É o tipo de reflexão — sobre a fragilidade e a brevidade da vida humana — que ocorre em poesia e no teatro, pelo menos desde os gregos de épocas mais remotas, até à mais decorrente contemporaneidade. O orvalho é frágil, não resiste à secura do ar diurno, ou a qualquer toque de insecto ou ave: numa outra escala, também o corpo humano não resiste a um ambiente viral deletério ou a qualquer acidente mais desafortunado. No mesmo diálogo, onde se fala de um amor impossível, surge ainda outra metáfora afim: o reflexo da luz dos pirilampos nas águas de um pântano — e esta metáfora acrescenta à anterior o sentimento da ilusão, sentimento que só algum tempo de vida e alguma reflexão sobre as etapas da mesma permitem experimentar. Esta reflexão, nas mais diversas inflexões e modalidades, é diferentemente integrada ou interiorizada pelos humanos, conforme as suas sensibilidades e capacidades reflexivas; e as suas idades e consequentes percursos de vida. Em geral os organismos jovens estão dotados, pela natureza e pelos ambientes culturais, de uma concha protectora — entendem a ideia apenas enquanto ideia, coisa exterior ao seu corpo, coisa abstracta.

»»»»» Esta breve sequência de teatro Nô é uma das três que acontecem no filme A mulher de quem se fala (Kenji Mizoguchi, 1954), filme em relação ao qual fiz uma abordagem parcial no texto A mulher de quem se fala e o irresolúvel patético, inserto neste sítio, e no qual referia uma outra sequência teatral: aquela em que se satiriza rudemente a paixão serôdia de uma mulher idosa. “A velha perguntou-te como era estar apaixonado”, diz um dos comediantes masculinos, e responde-lhe o outro: “Sou demasiado novo para saber”. É uma “comédia” que não é representada há vinte anos: classificação de género e informação proporcionadas pelas conversas dos espectadores num intervalo. Visualmente sublinha-se, na personagem da velha, a postura alquebrada, com um simbólico ramo de espinheiro ao ombro e de máscara-teatral hedionda. Ela “melhor exprime as queixas que as paixões”; e os dois actores, que a comentam escarninhamente, alongam-se na enunciação da luta insone da velha com a almofada, consideram quão “escandalosa” é a sua “loucura”, ou seja, a paixão com a qual se debate. Tal crueldade, hoje parcialmente fora-de-moda, exceptuando algum pimpão deputado-trilobite defensor do genocídio dos idosos, era corrente no entremez e na lírica medievais (“dona fea, velha e sandia!”, cantava o trovador Johan Garcia de Guilhade); e ainda, em época renascentista, na figura grotesca do apaixonado, que Gil Vicente centra na farsa O velho da horta (1512); e ainda, em época napoleónica, na gravura de Goya que retrata uma figura feminina decadente a alindar-se ao espelho; e ainda… etc.

Artesão de máscaras de Nô: tradição secular.

»»»»» O outro fragmento de teatro Nô, que é aliás o primeiro que ocorre no filme, tem como cenário um grosso tronco de árvore, com ramagens pletóricas de folhas brancas, que vão caindo como neve esparsa, e uma actriz de quimono expõe um enredo volátil: as cordas caíram e libertaram-na, estaria portanto amarrada, um rato teria roído as cordas que a atavam; depois refere que uma tempestade leva as folhas, e estas caem sobre as águas atraentes do rio Kamo. Pela capa do programa, o espectador sabe que a peça se intitula justamente As águas do rio Kamo.

»»»»» Este é um filme que entra no género do geido mono, ous eja, o filme sobre outras artes, neste caso as artes teatral e musical: em teatro Nô, a música sincopada e percutiva pontua as involuções e evoluções da acção. É também musical pela coreografia espontânea das gueixas, vestidas como para uma performance, em circunvoluções, no seu passo curto, à volta dos grupos de clientes embriagados, trôpegos, grotescos, e os cânticos ébrios destes.

 

António Sá

[03.05.2017/07.05.2017]

 

 

A mulher de quem se fala e o irresolúvel patético

A mulher de quem se fala e o irresolúvel patético

 

 

»»»»» Fala-se dessa mulher numa breve “comédia” de teatro Nô, ridicularizando-a por estar apaixonada por um jovem, estando ela já numa idade avançada. Essa mulher assiste à representação, e abandona a sala por se sentir visada. Um outro espectador, seu velho pretendente, sai também da sala e conforta-a, considerando “cruel” a sátira ali representada. De facto esta mulher, qualificada de “velha” no diálogo teatral, era a Madame de uma casa de gueixas, em Kyoto, e apaixonara-se pelo jovem médico que dava assistência àquelas profissionais do sexo. Este jovem aceita passivamente o envolvimento de que é alvo, encara com aparente agrado o projecto, a que ela o encoraja, de abrir uma clínica privada, num desafogado casarão, sob financiamento dela.

»»»»» Mas entretanto a filha desta empresária chega de Tokyo, terminado o curso universitário: é uma jovem problemática, recém-suicida, vindo a revelar-se que a fonte dos seus problemas provinha de escrúpulos morais por ser a beneficiária dos lucros do negócio de prostituição, que lhe custeara os estudos; a que acrescia o facto de que, devido à percepção socialmente negativa da profissão materna, a rapariga fora rejeitada pelo noivo, quando este e respectiva família tiveram conhecimento de tal profissão.

»»»»» A pedido da mãe, o jovem médico, com bastante tacto, ocupa-se da saúde mental da jovem universitária em depressão. Assim ela se abre, revela-lhe os problemas acima apontados, que a angustiam, e entretanto ele apaixona-se: ela é um ser amável, um carácter compassivo e solidário; amor partilhado, de que resulta um projecto de vida em Tokyo. Mas a Madame, ciumenta e possessiva, reage em grande perturbação. As conversas entre os três decorrem em tensão e conflito, e acabarão as duas mulheres em ruptura definitiva com o médico. A jovem rejeita-o, por dar-se conta do dano sentimental que ele provocara a essa mãe-empresária, dona da casa de gueixas, na linha da tradição familiar.

»»»»» Este pequeno emaranhado sinóptico, que se refere ao filme A mulher de quem se fala (Kenji Mizoguchi, 1954), serve-me para deslindar o patético, que reside na figura e destino do jovem médico. Num filme eminentemente feminista, desde logo pelo friso de gueixas que o povoam, e em que uma delas, num diálogo inicial, diz que só ganham o suficiente para os quimonos e a maquilhagem; e enfim pelo seu epílogo, no qual mãe e filha encontram um terreno de cumplicidade, herdando esta última a empresa familiar materna; num filme assim feminista, sobra, para o protagonista masculino, o papel de rejeitado, duplamente rejeitado, e a sua reacção é quase nula, no seu rosto lê-se inexpressividade, em confronto com a qual o espectador pode especular, imaginando-projectando emoções: ele sentir-se-ia injustiçado e em choque, não entenderia a dupla rejeição, porque nem com uma nem com outra teria agido de modo dúplice: no primeiro caso, não se furtando ao investimento afectivo da Madame, também não se compromete num projecto, encontra-se em estado de “hesitação” (palavra usada mais de uma vez); no segundo caso, quando lhe aparecera a jovem universitária, acreditava-se descomprometido, livre para com ela vir a construir um projecto de vida em Tokyo. Decepcionara-as a ambas: a primeira, embalada na crença de que ele aceitava tacitamente um compromisso de vida, o que se frustrou; a segunda, dando-se conta, entretanto, e acreditando-o de facto envolvido nesse compromisso, voluvelmente o traindo, e assim causando grande dano sentimental à mãe. Como ele não se percepciona enquanto culpado, porque não se sentira vinculado a uma, ficando portanto livre para se comprometer com a outra, reage à dupla rejeição com essa paralisia (de movimentos, propriamente, mas também de emoções); o underacting do actor não me permite avançar a palavra estupor; em todo o caso, encontro nesta paralisia emocional um traço possível do patético em arte. O personagem masculino encontra-se numa situação irresolúvel, num impasse; e não reage com despeito, nem se enfurece, o que decerto o tornaria ridículo; simplesmente não reage e, escorraçado pela jovem e suscitando a piedade da mãe desta, encontra-se circunscrito ao lugar do patético e, sem outro recurso, abandona a cena.

António Sá

[26.04.2017 / 29.04.2017]