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Aproximações fotopictóricas 4

Aproximações fotopictóricas 4

 

»»»»» Um fruto — o limão — é o punctum que têm em comum a fotografia e a composição pictórica que apresento a seguir. Começando pela fotografia,

Rui Monteiro 100 001

ela pertence à série As couves dormem sem manta (2013), e capta centralmente dois limões amarelo-verdes, esbranquiçados por efeito da incidència luminosa, que se perfilam na linha-de-fuga da perspectiva como dois soldados numa formatura. Pousam sobre o contraplacado funcional e não-nobre de uma banqueta-de-cozinha. O fundo é o de uma parede e esquina esfoladas e uma escura peça de mobiliário difícil de identificar (um armário ou um fogão antigo). Mas os limões fazem a história da foto, o fresco amarelo que exibem remete para o uso saudável que lhes é atribuído e para a acidez do paladar.

Morandi 2 001

»»»»» O limão figurado na tela de Giorgio Morando apresenta tonalidades muito diversas. Confronte-se aquele frio amarelo-luminoso dos limões da foto com a quente mistura de amarelo-alaranjado e castanho: as cores quentes da tela contrastam com a fria luminosidade da foto e seu jogo de contrastes claro-escuro.

»»»»» Outro contraste é o do suporte de frutos e objectos. Na foto, só frutos, estes repousam na referida banqueta de contraplacado, material pobre; na tela, fruto e objectos assentam, num enquadramento em ligeiro picado, sobre uma mesa cuja textura indicia a madeira. A natureza nobre deste material, ao contrário do contraplacado, é secundada pelos materiais nobres dos objectos agrupados junto ao limão: um pote de metal, uma taça de vidro e, suponho, uma pequena faca.

»»»»» Em ambas as imagens o punctum situa-se nos limões, e em ambas, apesar das diferentes tonalidades, se conotam a vida solar e a humilde e diurna actividade doméstica, as intermináveis e vitais tarefas que sustentam a regularidade dos dias. Mas a foto é dominada pela aspereza dos limões e, por extensão, da vida campestre; convoca a pobreza dos recursos exposta na parede e no mobiliário. Na tela, o limão amarelo-alaranjado dá o tom intenso, quente, desse interior, não decerto rico ou luxuoso, mas aconchegado, familiar. E a transmutação pictórica transcende a pura representação objectal: a cor laranja expande-se enquanto indicador de uma intrínseca verdade: persistência da vida, sua densa materialidade assim fixada no tempo.

 

 

 

 

»»»»» [Referências bibliográficas: o conceito de punctum vem de Roland Barthes, A câmara clara (Edições 70, 1981); para Morandi utilizou-se o catálogo  Morandi, Fundação Arpad Szenes – Vieira da Silva, 2002; para o estudo das cores, consultaram-se o Dicionário das cores do nosso tempo de Michel Pastoureau, Editorial Estampa, 1993, e o Dicionário dos símbolos de Jean Chevalier e Alain Gheerbrant, Editorial Teorema, s/d (ed. francesa: 1982).]

 

 

António Sá

27.07.2017/02.08.2017

 

Aproximações fotopictóricas 2

Aproximações fotopictóricas 2

 

Sansón Delli 1 001

»»»»» Demasiado depressa passei, sem mediações, dos panos descaídos para a Virgem. Com a perfeita ou imperfeita noção desse salto acrobático, qualifiquei-o de arriscado e de arrojado, e poderia acrescentar delirante. Cometi esta acrobacia no texto precedente, Aproximações fotopictóricas 1 (inserto neste sítio). Agora, e para agravar ou desagravar esse delírio, ou delito aproximativo, mostro panejamentos branco-e-amarelo da Virgem e de Santa Ana, este sobretudo tão descaído quanto os panos; e logo, na subsequente Aproximação, tentarei anotar os passos, um a um, que me levaram dos panos à Virgem.

Sansón Delli 2 001

»»»»» Apresento assim um pormenor da tela Santa Ana com a Virgem e o Menino (Sansón Delli, c. 1470), dando relevo a um recorte do manto descaindo do banco de pedra que serve de assento à mãe da Virgem, Santa Ana; este recorte é de um ténue amarelo, e conjuga-se com as dominantes tonalidades amarelo-dourado da tela, cuja técnica é a da grisalha (tons de cinza e branco). Esse amarelo-dourado sublinha o rebordo dos mantos e faz ressaltar os nimbos, destinando-se a sinalizar o esplendor luminoso que diviniza as figuras bíblicas e os santos, em segundo plano: São Cristóvão  e Santa Catarina de Alexandria. Para que o pormenor recortado ao quadro constitua uma natureza morta, não falta o adereço macabro de uma cabeça sobre um degrau: a cabeça do imperador romano Maximiano, o mesmo  que, segundo a lenda, decretou a martírio na roda dentada e a posterior decapitação da jovem Catarina.

»»»»» Também é amarela, de um amarelo sombreado, a cor do pano que pontua centralmente a Natura morta (Giorgio Morandi, 1928), de onde parti para chegar à Virgem. E o amarelo do pano não deixa de sugerir o lado solar das tarefas caseiras, que restauram a ordem das entropias domésticas.

Morandi 1 001

»»»»» O ponto de partida desta incursão foi a foto da série Figura na paisagem (Rui Dias Monteiro, 2011), em relação à qual anotei a ambiguidade quanto ao tipo de tarefas a que se destinam os objectos fotografados, podendo ser atinentes à cozinha ou, por exemplo, à manutenção e pintura das paredes. Aqui o pano é conzento, cor muito pictoricamente prevalecente em várias tonalidades e, ao contrário do pano solar de Morandi, este aponta para a atonia das tarefas cotidianas.

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»»»»» [Referências bibliográficas: para a arrojada interpretação dos panos, consultou-se o ensaio Ninfa moderna, essai sur le drapé tombé (Gallimard, 2002), de Georges Didi-Huberman; para a tela de Sansón Delli, utilizou-se a entrada Santa Ana con la Virgen y el Niño (Santa Ana triple) de Margarita Ruíz Maldonado, inserta no catálogo da exposição Inmaculada, Santa Iglesia Catedral de Santa María de la Real de la Almudena, Madrid, 2005.]

 

 

António Sá

10.07.2017/14.07.2017

 

Aproximações fotopictóricas 1

Aproximações fotopictóricas 1

 

 

 

»»»»» Ver a foto da série Figura na paisagem (Rui Dias Monteiro, 2011) acima reproduzida, trouxe-me à memória visual algumas naturezas mortas de Giorgio Morandi. Não pensei muito no assunto, e só agora, por via do acaso ou o que seja, vejo a reprodução de um quadro a óleo de Morandi, Natura morta (1928):

Morandi 1 001

»»»»» A foto evocou-me pelo menos dois aspectos comuns ao óleo de Morandi:

»»»»» Primeiro aspecto, os panos descaindo e criando refegos e dobras, despojos humílimos e longínquos dos panejamentos da pintura clássica, em particular a de tema religioso envolvendo a Virgem. Aqui faria um paralelo com o que Georges Didi-Huberman estabelece para a decomposição contemporânea, em fotos de trapos abandonados na rua, da figura estatuária da Vénus reclinada, semicoberta de túnica pregueada. Assim, arriscar-me-ia (e muito) a ver no útil pano que negligentemente descai, pano-de-cozinha ou pano-de-pó, o humilde sinal doméstico da instância divina, da Virgem no estábulo, ou aleitando, nas muitas Virgens-do-leite figuradas em tela, mas sempre nos seus pregueados e sumptuosos mantos. E não vou mais longe, neste delírio imagético, também não esqueço o carácter eminentemente profano dos objectos das naturezas mortas em apreço. E convém ainda ressalvar que, actualmente, as humildes tarefas domésticas não são atributo exclusivo do feminino e, de algum modo, o esfiapado pano cinzento e os objectos, frascos e recipiente metálico, da foto, são ambíguos quanto às tarefas caseiras a que se destinam.

»»»»» Segundo aspecto, os balcões em que assentam os objectos figurados que, num e noutro casos, e na sua cal impoluta, constituem uma saliência na parede, enquanto morfologia arquitrectónica frequente na habitação rural.

 

»»»»» [Referência bibliográfica: para a arrojada interpretação dos panos, consultou-se o ensaio Ninfa moderna, essai sur le drapé tombé (Gallimard, 2002), de Georges Didi-Huberman.]

 

 

António Sá

08.07.2017

 

A dignidade última dos despojos

A dignidade última dos despojos

 

»»»»» Plano decerto ambicioso, aquele a que obedece a série de fotografias de Rui Dias Monteiro (Os despojos do dia, 2015): centrar-situar objectos, mais exactamente objectos-dejectos-já em cenários de uma natureza agreste. Dar relevância, dignidade terminal a objectos já tornados inúteis, bidões e garrafões de plástico, panos, pedaços de madeira, despojos cuja última utilidade consiste neste uso estético enquanto modelos fotográficos. Enquadrá-los em planos aproximados que recortam uma natureza procurada pelo seu abandono, a sua aridez. E estabelecer fortes contrastes cromáticos ou luminosos entre objectos e natureza-de-fundo. Em dois casos os contrastes encontram-se abolidos: as  duas fotos de panos abandonados em terreno revolto, poeirento: aí revela-se uma hegemonia cromática, sem que as formas dos objectos e do terreno percam a definição das suas circunvoluções e dobras.

Sem título (2015)

»»»»» No lugar centrado destes objectos, muitos pintores do século XVII punham nas suas telas caveiras, eventualmente acompanhadas de outros adereços sinalizando a passagem do tempo e a inevitabilidade da morte: eram as vanitas, ou seja, as telas que suscitavam uma reflexão sobre a inconsequência das “vaidades” humanas. Estes despojos das fotografias de Rui Dias Monteiro podem ser vistos, entre outras hipóteses interpretativas,  enquanto sucessores ou substitutos das caveiras dessa tradição pictórica, anotando a perecibilidade das coisas e dos seres — restos destinados à dissolução, despojos que nós, humanos (e desumanos), seremos um dia, um sempre já breve dia.

 

António Sá

22.01.2016

Saco & panos

Saco & panos

»»»»» Centro rotundo da imagem fotográfica — o rotundo azul de um saco estandardizado para a recolha de lixo. O saco emerge de um contentor de plástico preto. Deixa lugar, na parte superior da imagem, a um espaço que configura a esquina de paredes corroídas de humidade, talvez o interior de uma arrecadação ou um anexo; do lado esquerdo alinha-se na vertical o que parece ser uma trave pintada de vermelho-tijolo. Pode inferir-se que o saco contenha resíduos sólidos resultantes do trabalho agrícola. Para isso remete o título geral desta série fotográfica de Rui Dias Monteiro, Sobre cada erva, em que cada fotografia se apresenta “sem título”. Sobre cada erva evoca um espaço campestre: a série forma um conjunto de evidente vocação agrícola. Captação do trabalho humildemente invisível, aqui tornado visível em imagens focadas em objectos mínimos, cujo carácter básico e útil vai sendo consignado imagem a imagem. Nada de heróico neste labor, que é mais propriamente uma labuta, a labuta de cada dia para que tudo se crie e produza. E afinal, tudo há de heróico aí, nesse trabalho tantas vezes gorado, inglório.

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»»»»» O azul-marinho-intenso acrescenta a perspectiva do devir inócuo desses resíduos: uma das múltiplas funções da cor azul, cor com que mentalmente sói representar-se-nos a água, remete para a ideia de  esterilização, ou a mais simples ideia genérica de lavagem. O lixo, acondicionado no saco azul-marinho-intenso, não irá sujar, poluir os arredores da casa e terrenos agrícolas. Sugestão de controlo, de ordem a que o cotidiano das actividades, da labuta, se submete.

»»»»» No caso de outras duas fotos desta série, os panos abandonados — um azul, outro mate — entende-se que tenham uma utilização laboral, servirão para criar barreiras, orientar os cursos de água nos regueiros pelos quais se espraiam.

»»»»» Naquela que foca o pano azul-marinho-claro, umas calças-trapo desportivas, perspectiva-se uma orientação diagonal do pano, que é o centro da imagem; disruptivamente, uma perna das calças, acasos da hora, sai do alinhamento da regueira e avança para o olhar do espectador, criando um apêndice transverso relativamente à diagonal do restante pano, acamado na regueira e preso por pequenas lajes sobrepostas, para que a força da água o não transvie. Punctum desta foto, uma laje-pedra isolada no terreno, desviada do regueiro, reduzida a ocasional inutilidade. O azul destas calças-trapo, algo deslavado, azul que por ali se expande, alude ainda à liquidez da água corrente, que servirá para as regas.

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»»»»» Na outra foto, já sem azul nenhum, panos compósitos e amarfanhados alinham-se também na diagonal, criando uma orientação visual forte, estendendo-se de uma margem a outra da fotografia. Entende-se que criem também uma orientação para o curso das águas, mesmo que se afigure delimitarem um escavado mais largo e cursivo do que um regueiro normalizado. O conjunto amorfo de panos, de um mate-sujo, pode sugerir, por esta relativa ausência de cor, as águas enlameadas da terra revolvida.

Rui Dias Monteiro 3 001

»»»»» Estes trapos, numa e noutra das duas fotos, relacionam-se com as tarefas de rega numa ruralidade de tipo caseiro, agricultura de auto-abastecimento. Longinquamente, pelo uso anterior que terão tido, poderão significar, tal como as calças-trapo azuis, a perda da forma humana, agora nesta sua outra vida, outra utilidade das peças de vestuário que enformaram o corpo humano. O pano caído, assim tornado objecto de fruição estética, constitui o nódulo de um ensaio de Georges Didi-Huberman, que teoriza, a partir de tal imagem, a do pano caído, a longínqua referência à forma humana operada pela percepção artística contemporãnea.

»»»»» E nesta série constata-se ainda, e mudados os tempos, os trabalhos e os bucolismos, a persistência, na vida humana, da vivência campestre e agrícola, que já o latino Virgílio (70-19 a.C.), por exemplo nas Geórgicas (29 a.C.), havia posto em verso.

»»»»» [Referências bibliográficas: para sugestões interpretativas sobre a cor azul foi utilizada a obra de Michel Pastoureau Dicionário das cores do nosso tempo (Editorial Estampa, 1993); o conceito de punctum vem de Roland Barthes, A câmara clara (Edições 70, 1981); quanto à interpretação dos panos, evoca-se o ensaio Ninfa moderna, essai sur le drapé tombé (Gallimard, 2002), de Georges Didi-Huberman.]

António Sá

25.03.2014 / 27.03.2014