Tag Archives: Rui Dias Monteiro

Aproximações fotopictóricas 5

Aproximações fotopictóricas 5

 

 

 

Morandi 3 001

»»»»» Giorgio Morandi joga em contrastes quente/seco na sua Natura morta (1938), ainda que os quentes se limitem, isentos de decoratividade, a dois recipientes apenas dos onze figurados, e sendo um igual tom de vermelho-alaranjado ou laranja-avermelhado em dois frascos estrategicamente colocados em lugares lateralizados. Esse vermelho-laranja dá o tónus a esta pintura de objectos, todos vítreos. Os outros tons serão secos ou neutros, exceptuando o fulgurante branco, em objectos também estrategicamente situados, e exceptuando ainda o líquido azul na base de um dos frascos. Completam assim a paleta cromática esse branco fulgurante e o castanho-escuro, sendo neutro o tom do recipiente mais à esquerda.

»»»»» Tais contrastes contribuem, juntamente com a espessura da pincelada, para instituir a verdade matérica, qualidade reconhecida à pintura de Morandi. O laranja é a cor solar da energia e da verdade, neste caso, objectal, ao fazer confluir em si o vermelho e o branco: aquele é o que “está aqui e não longe”, como aponta Michel Pastoureau; este é expoente da simplicidade, da paz consequente ao trabalho humilde e reflectido (ou “entregue a Deus”, na senda cristã). E enfim, os tons neutros e os castanhos térreos contribuem à inflexão filosófica do todo em torno da verdade de uma existência material próxima, densa, apaziguadora.

 

 

Rui Monteiro 101 001

»»»»» Tendencialmente neutra é a “paleta” tonal dos cinco objectos que a obscuridade torna possível isolar, na fotografia de Rui Dias Monteiro da série As couves dormem sem manta (2013). Como em outras fotos já comentadas em Aproximações anteriores, a matéria de que são feitos os objectos tende a ser menos nobre do que nas telas de Morandi — ocorre no entanto o vidro. Mas o copo invertido, de vidro incolor, é uma forma industrialmente estandardizada, em confronto com as diversas formas dos vidros de Morandi, na linha de um design das primeiras décadas do século XX.

»»»»» Há um objecto branco-maculado que pode ser um rolo de papel de cozinha; uma bacia, acaso de cerâmica, de um ténue verde-azulado; e duas garrafas de plástico, uma bastante visível, reflectindo a luz, e a outra quase invisível, dela só se percebe um sinuoso contorno tocado pela luz.

»»»»» Objectos alinhados sobre uma mesa, como na tela de Morandi, mas não se distinguem pela cor, antes pela luz que sobre eles incide e respectivos reflexos. O contraste institui-se entre esta luz frontal e a escuridão do fundo. O todo convoca também o trabalho caseiro, subjaz-lhe sobretudo uma filosofia prática, utilitária; e a percepção comum vê materiais sobretudo voláteis: estão e já não estão, prontos para o desperdício e a reciclagem. Os objectos do cotidiano do século XXI não exigem afecto, nem pacificam, e o seu brilho é reflexo negligenciável.

 

 

»»»»» [Referências bibliográficas: para Morandi utilizou-se o catálogo  Morandi, Fundação Arpad Szenes – Vieira da Silva, 2002; para o estudo das cores, consultaram-se o Dicionário das cores do nosso tempo de Michel Pastoureau, Editorial Estampa, 1993, e o Dicionário dos símbolos de Jean Chevalier e Alain Gheerbrant, Editorial Teorema, s/d (ed. francesa: 1982).]

 

 

António Sá

07.10.2017

 

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Aproximações fotopictóricas 4

Aproximações fotopictóricas 4

 

»»»»» Um fruto — o limão — é o punctum que têm em comum a fotografia e a composição pictórica que apresento a seguir. Começando pela fotografia,

Rui Monteiro 100 001

ela pertence à série As couves dormem sem manta (2013), e capta centralmente dois limões amarelo-verdes, esbranquiçados por efeito da incidència luminosa, que se perfilam na linha-de-fuga da perspectiva como dois soldados numa formatura. Pousam sobre o contraplacado funcional e não-nobre de uma banqueta-de-cozinha. O fundo é o de uma parede e esquina esfoladas e uma escura peça de mobiliário difícil de identificar (um armário ou um fogão antigo). Mas os limões fazem a história da foto, o fresco amarelo que exibem remete para o uso saudável que lhes é atribuído e para a acidez do paladar.

Morandi 2 001

»»»»» O limão figurado na tela de Giorgio Morando apresenta tonalidades muito diversas. Confronte-se aquele frio amarelo-luminoso dos limões da foto com a quente mistura de amarelo-alaranjado e castanho: as cores quentes da tela contrastam com a fria luminosidade da foto e seu jogo de contrastes claro-escuro.

»»»»» Outro contraste é o do suporte de frutos e objectos. Na foto, só frutos, estes repousam na referida banqueta de contraplacado, material pobre; na tela, fruto e objectos assentam, num enquadramento em ligeiro picado, sobre uma mesa cuja textura indicia a madeira. A natureza nobre deste material, ao contrário do contraplacado, é secundada pelos materiais nobres dos objectos agrupados junto ao limão: um pote de metal, uma taça de vidro e, suponho, uma pequena faca.

»»»»» Em ambas as imagens o punctum situa-se nos limões, e em ambas, apesar das diferentes tonalidades, se conotam a vida solar e a humilde e diurna actividade doméstica, as intermináveis e vitais tarefas que sustentam a regularidade dos dias. Mas a foto é dominada pela aspereza dos limões e, por extensão, da vida campestre; convoca a pobreza dos recursos exposta na parede e no mobiliário. Na tela, o limão amarelo-alaranjado dá o tom intenso, quente, desse interior, não decerto rico ou luxuoso, mas aconchegado, familiar. E a transmutação pictórica transcende a pura representação objectal: a cor laranja expande-se enquanto indicador de uma intrínseca verdade: persistência da vida, sua densa materialidade assim fixada no tempo.

 

 

 

 

»»»»» [Referências bibliográficas: o conceito de punctum vem de Roland Barthes, A câmara clara (Edições 70, 1981); para Morandi utilizou-se o catálogo  Morandi, Fundação Arpad Szenes – Vieira da Silva, 2002; para o estudo das cores, consultaram-se o Dicionário das cores do nosso tempo de Michel Pastoureau, Editorial Estampa, 1993, e o Dicionário dos símbolos de Jean Chevalier e Alain Gheerbrant, Editorial Teorema, s/d (ed. francesa: 1982).]

 

 

António Sá

27.07.2017/02.08.2017

 

Aproximações fotopictóricas 2

Aproximações fotopictóricas 2

 

Sansón Delli 1 001

»»»»» Demasiado depressa passei, sem mediações, dos panos descaídos para a Virgem. Com a perfeita ou imperfeita noção desse salto acrobático, qualifiquei-o de arriscado e de arrojado, e poderia acrescentar delirante. Cometi esta acrobacia no texto precedente, Aproximações fotopictóricas 1 (inserto neste sítio). Agora, e para agravar ou desagravar esse delírio, ou delito aproximativo, mostro panejamentos branco-e-amarelo da Virgem e de Santa Ana, este sobretudo tão descaído quanto os panos; e logo, na subsequente Aproximação, tentarei anotar os passos, um a um, que me levaram dos panos à Virgem.

Sansón Delli 2 001

»»»»» Apresento assim um pormenor da tela Santa Ana com a Virgem e o Menino (Sansón Delli, c. 1470), dando relevo a um recorte do manto descaindo do banco de pedra que serve de assento à mãe da Virgem, Santa Ana; este recorte é de um ténue amarelo, e conjuga-se com as dominantes tonalidades amarelo-dourado da tela, cuja técnica é a da grisalha (tons de cinza e branco). Esse amarelo-dourado sublinha o rebordo dos mantos e faz ressaltar os nimbos, destinando-se a sinalizar o esplendor luminoso que diviniza as figuras bíblicas e os santos, em segundo plano: São Cristóvão  e Santa Catarina de Alexandria. Para que o pormenor recortado ao quadro constitua uma natureza morta, não falta o adereço macabro de uma cabeça sobre um degrau: a cabeça do imperador romano Maximiano, o mesmo  que, segundo a lenda, decretou a martírio na roda dentada e a posterior decapitação da jovem Catarina.

»»»»» Também é amarela, de um amarelo sombreado, a cor do pano que pontua centralmente a Natura morta (Giorgio Morandi, 1928), de onde parti para chegar à Virgem. E o amarelo do pano não deixa de sugerir o lado solar das tarefas caseiras, que restauram a ordem das entropias domésticas.

Morandi 1 001

»»»»» O ponto de partida desta incursão foi a foto da série Figura na paisagem (Rui Dias Monteiro, 2011), em relação à qual anotei a ambiguidade quanto ao tipo de tarefas a que se destinam os objectos fotografados, podendo ser atinentes à cozinha ou, por exemplo, à manutenção e pintura das paredes. Aqui o pano é conzento, cor muito pictoricamente prevalecente em várias tonalidades e, ao contrário do pano solar de Morandi, este aponta para a atonia das tarefas cotidianas.

ce256-14

 

 

 

»»»»» [Referências bibliográficas: para a arrojada interpretação dos panos, consultou-se o ensaio Ninfa moderna, essai sur le drapé tombé (Gallimard, 2002), de Georges Didi-Huberman; para a tela de Sansón Delli, utilizou-se a entrada Santa Ana con la Virgen y el Niño (Santa Ana triple) de Margarita Ruíz Maldonado, inserta no catálogo da exposição Inmaculada, Santa Iglesia Catedral de Santa María de la Real de la Almudena, Madrid, 2005.]

 

 

António Sá

10.07.2017/14.07.2017

 

Aproximações fotopictóricas 1

Aproximações fotopictóricas 1

 

 

 

»»»»» Ver a foto da série Figura na paisagem (Rui Dias Monteiro, 2011) acima reproduzida, trouxe-me à memória visual algumas naturezas mortas de Giorgio Morandi. Não pensei muito no assunto, e só agora, por via do acaso ou o que seja, vejo a reprodução de um quadro a óleo de Morandi, Natura morta (1928):

Morandi 1 001

»»»»» A foto evocou-me pelo menos dois aspectos comuns ao óleo de Morandi:

»»»»» Primeiro aspecto, os panos descaindo e criando refegos e dobras, despojos humílimos e longínquos dos panejamentos da pintura clássica, em particular a de tema religioso envolvendo a Virgem. Aqui faria um paralelo com o que Georges Didi-Huberman estabelece para a decomposição contemporânea, em fotos de trapos abandonados na rua, da figura estatuária da Vénus reclinada, semicoberta de túnica pregueada. Assim, arriscar-me-ia (e muito) a ver no útil pano que negligentemente descai, pano-de-cozinha ou pano-de-pó, o humilde sinal doméstico da instância divina, da Virgem no estábulo, ou aleitando, nas muitas Virgens-do-leite figuradas em tela, mas sempre nos seus pregueados e sumptuosos mantos. E não vou mais longe, neste delírio imagético, também não esqueço o carácter eminentemente profano dos objectos das naturezas mortas em apreço. E convém ainda ressalvar que, actualmente, as humildes tarefas domésticas não são atributo exclusivo do feminino e, de algum modo, o esfiapado pano cinzento e os objectos, frascos e recipiente metálico, da foto, são ambíguos quanto às tarefas caseiras a que se destinam.

»»»»» Segundo aspecto, os balcões em que assentam os objectos figurados que, num e noutro casos, e na sua cal impoluta, constituem uma saliência na parede, enquanto morfologia arquitrectónica frequente na habitação rural.

 

»»»»» [Referência bibliográfica: para a arrojada interpretação dos panos, consultou-se o ensaio Ninfa moderna, essai sur le drapé tombé (Gallimard, 2002), de Georges Didi-Huberman.]

 

 

António Sá

08.07.2017

 

A dignidade última dos despojos

A dignidade última dos despojos

 

»»»»» Plano decerto ambicioso, aquele a que obedece a série de fotografias de Rui Dias Monteiro (Os despojos do dia, 2015): centrar-situar objectos, mais exactamente objectos-dejectos-já em cenários de uma natureza agreste. Dar relevância, dignidade terminal a objectos já tornados inúteis, bidões e garrafões de plástico, panos, pedaços de madeira, despojos cuja última utilidade consiste neste uso estético enquanto modelos fotográficos. Enquadrá-los em planos aproximados que recortam uma natureza procurada pelo seu abandono, a sua aridez. E estabelecer fortes contrastes cromáticos ou luminosos entre objectos e natureza-de-fundo. Em dois casos os contrastes encontram-se abolidos: as  duas fotos de panos abandonados em terreno revolto, poeirento: aí revela-se uma hegemonia cromática, sem que as formas dos objectos e do terreno percam a definição das suas circunvoluções e dobras.

Sem título (2015)

»»»»» No lugar centrado destes objectos, muitos pintores do século XVII punham nas suas telas caveiras, eventualmente acompanhadas de outros adereços sinalizando a passagem do tempo e a inevitabilidade da morte: eram as vanitas, ou seja, as telas que suscitavam uma reflexão sobre a inconsequência das “vaidades” humanas. Estes despojos das fotografias de Rui Dias Monteiro podem ser vistos, entre outras hipóteses interpretativas,  enquanto sucessores ou substitutos das caveiras dessa tradição pictórica, anotando a perecibilidade das coisas e dos seres — restos destinados à dissolução, despojos que nós, humanos (e desumanos), seremos um dia, um sempre já breve dia.

 

António Sá

22.01.2016

Saco & panos

Saco & panos

»»»»» Centro rotundo da imagem fotográfica — o rotundo azul de um saco estandardizado para a recolha de lixo. O saco emerge de um contentor de plástico preto. Deixa lugar, na parte superior da imagem, a um espaço que configura a esquina de paredes corroídas de humidade, talvez o interior de uma arrecadação ou um anexo; do lado esquerdo alinha-se na vertical o que parece ser uma trave pintada de vermelho-tijolo. Pode inferir-se que o saco contenha resíduos sólidos resultantes do trabalho agrícola. Para isso remete o título geral desta série fotográfica de Rui Dias Monteiro, Sobre cada erva, em que cada fotografia se apresenta “sem título”. Sobre cada erva evoca um espaço campestre: a série forma um conjunto de evidente vocação agrícola. Captação do trabalho humildemente invisível, aqui tornado visível em imagens focadas em objectos mínimos, cujo carácter básico e útil vai sendo consignado imagem a imagem. Nada de heróico neste labor, que é mais propriamente uma labuta, a labuta de cada dia para que tudo se crie e produza. E afinal, tudo há de heróico aí, nesse trabalho tantas vezes gorado, inglório.

Rui Dias Monteiro 1 001

»»»»» O azul-marinho-intenso acrescenta a perspectiva do devir inócuo desses resíduos: uma das múltiplas funções da cor azul, cor com que mentalmente sói representar-se-nos a água, remete para a ideia de  esterilização, ou a mais simples ideia genérica de lavagem. O lixo, acondicionado no saco azul-marinho-intenso, não irá sujar, poluir os arredores da casa e terrenos agrícolas. Sugestão de controlo, de ordem a que o cotidiano das actividades, da labuta, se submete.

»»»»» No caso de outras duas fotos desta série, os panos abandonados — um azul, outro mate — entende-se que tenham uma utilização laboral, servirão para criar barreiras, orientar os cursos de água nos regueiros pelos quais se espraiam.

»»»»» Naquela que foca o pano azul-marinho-claro, umas calças-trapo desportivas, perspectiva-se uma orientação diagonal do pano, que é o centro da imagem; disruptivamente, uma perna das calças, acasos da hora, sai do alinhamento da regueira e avança para o olhar do espectador, criando um apêndice transverso relativamente à diagonal do restante pano, acamado na regueira e preso por pequenas lajes sobrepostas, para que a força da água o não transvie. Punctum desta foto, uma laje-pedra isolada no terreno, desviada do regueiro, reduzida a ocasional inutilidade. O azul destas calças-trapo, algo deslavado, azul que por ali se expande, alude ainda à liquidez da água corrente, que servirá para as regas.

Rui Dias Monteiro 2 001

»»»»» Na outra foto, já sem azul nenhum, panos compósitos e amarfanhados alinham-se também na diagonal, criando uma orientação visual forte, estendendo-se de uma margem a outra da fotografia. Entende-se que criem também uma orientação para o curso das águas, mesmo que se afigure delimitarem um escavado mais largo e cursivo do que um regueiro normalizado. O conjunto amorfo de panos, de um mate-sujo, pode sugerir, por esta relativa ausência de cor, as águas enlameadas da terra revolvida.

Rui Dias Monteiro 3 001

»»»»» Estes trapos, numa e noutra das duas fotos, relacionam-se com as tarefas de rega numa ruralidade de tipo caseiro, agricultura de auto-abastecimento. Longinquamente, pelo uso anterior que terão tido, poderão significar, tal como as calças-trapo azuis, a perda da forma humana, agora nesta sua outra vida, outra utilidade das peças de vestuário que enformaram o corpo humano. O pano caído, assim tornado objecto de fruição estética, constitui o nódulo de um ensaio de Georges Didi-Huberman, que teoriza, a partir de tal imagem, a do pano caído, a longínqua referência à forma humana operada pela percepção artística contemporãnea.

»»»»» E nesta série constata-se ainda, e mudados os tempos, os trabalhos e os bucolismos, a persistência, na vida humana, da vivência campestre e agrícola, que já o latino Virgílio (70-19 a.C.), por exemplo nas Geórgicas (29 a.C.), havia posto em verso.

»»»»» [Referências bibliográficas: para sugestões interpretativas sobre a cor azul foi utilizada a obra de Michel Pastoureau Dicionário das cores do nosso tempo (Editorial Estampa, 1993); o conceito de punctum vem de Roland Barthes, A câmara clara (Edições 70, 1981); quanto à interpretação dos panos, evoca-se o ensaio Ninfa moderna, essai sur le drapé tombé (Gallimard, 2002), de Georges Didi-Huberman.]

António Sá

25.03.2014 / 27.03.2014